Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [146]

Цель высокая и непростая: раскрыть истинный замысел автора — тот, что оказался искаженным, а местами опошленным либретто Модеста Чайковского. А исподволь — заказом императорского двора, чиновной амбицией, официозной традицией императорского оперного театра. Разница с повестью бросается в глаза. Герой Пушкина — совсем не тот, что в оперном варианте. В кругу блестящих офицеров, гусар, конногвардейцев Германн — скромный инженерный офицер с небольшим состоянием. Сын обрусевшего офицера, человек третьего сословия. Он в одиночестве блуждает по петербургским улицам и не дерзает вмешаться в карточную игру. Над ним посмеиваются. Но этот человек «одержим сильными страстями и огненным воображением». И эти страсти и это воображение направлены на одно: разбогатеть. А средства для этого — деньги, карточный выигрыш.

А как же любовь Германна к Лизе? Как же образ Германна-любовника? Но такого образа у Пушкина нет, просто нет. Пиотровский пишет: «Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое упорное преследование, — все это было не любовь! Лиза не могла утолить его желание и осчастливить его» — она не внучка графини (как в оперном либретто). Она «бедная воспитанница» и только слепая помощница в этой его игре. Автор либретто и не старался искать глубокого смысла в повести Пушкина. Для Модеста Чайковского, как сам он неоднократно и вполне откровенно разъяснял, «пушкинская «Пиковая дама» — пустячок… Прелестный, но все же пустячок». И центральной фигурой этого «пустячка» оказывается влюбленный гусар Германн. Не «скромный инженерный офицер», а, как подчеркивает автор либретто, именно гусар со всеми лихими гусарскими привычками. И движет этим гусаром страсть к сиятельной княжне Лизе. Это последовательное превращение мистической драмы в любовную мелодраму не могло, конечно, не привести автора оперного либретто к бессмыслице и абсурду, к вопиющим противоречиям.

Композитор писал оперу «мимо либретто Модеста Чайковского», к такому выводу приходит Мейерхольд. В новой редакции опера начиналась так же, как начинается и повесть Пушкина: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». В атмосфере ночной карточной игры впервые появляется Германн. И первая же его ария — это не любовная ария, а лирический монолог байроновского героя. Он шепчет судорожно: «Тройка, семерка, туз», «тройка… семерка… туз». Так же кончается повесть Пушкина, так заканчивается и новая редакция оперы.

Не менее решающим является изменение и самого стиля спектакля. Совпадал ли прежний парадный стиль с намерением самого композитора? Разумеется нет. Зато в новой редакции со всей полнотой развернута линия нарастания драматического действия. Чередование широко открытых сцен и сцен перед занавесом, то есть «общих планов» и «крупных планов» (как называет их Мейерхольд), позволяет с небывалой прежде ясностью и четкостью выдвинуть драматическую линию, выдвинуть центральные образы оперы и прежде всего образ самого Германна. Постановщик отказывается от внешних бутафорских эффектов, он изобретает другие эффекты, более строгие и лаконичные, но не менее действенные.

Призрак графини в новой редакции не является на сцену в сиянии бенгальского света, на него не надета «маска с освещением электричеством изнутри» — изобретением которой хвасталась некогда монтировочная часть Мариинского театра. Графиня в желтом платье со свечой в руке ровными шагами, по прямой линии проходит из одного конца сцены в другой мимо Германна. И Мейерхольд, конечно, прав, утверждая, что это будничное явление призрака не менее «страшно» и притом гораздо более близко к фантастике Пушкина и Чайковского, чем всякие феерические бутафорские эффекты. Огромная, легкая, высоко подвешенная лестница кольцом ограничивает всю сцену, то забираясь почти под колосники, то спускаясь на пол, где под торжественным пологом стоит постель старой графини. На стенах над лестницей целая галерея портретов в лентах и пудреных париках, вереница образов XVIII века. По этой лестнице, мимо золотых перил, проходит Германн, прежде чем войти в спальню графини. Прерывистой походкой он взбирается по ступеням, проходит мимо портретов аристократических предков графини и оказывается, таким образом, лицом к лицу, один на один с тем дворянским веком, которому он бросает вызов самим своим бытием, всем пылом своих жизненных страстей.

Пройдя по лестнице, Германн оказывается перед графиней. И после смерти старухи, после короткой сцены с Лизой Германн стремительно и быстро взвивается обратно по лестнице, проносится по ее ступеням и скрывается.

Этот контраст темпов, развернутый на великолепной площадке лестницы, характерен для сценического стиля новой «Пиковой дамы». Режиссер стремится установить в своей постановке более сложное и разнообразное сочетание движений сценического и музыкального.

Мейерхольдова «Пиковая дама» показывает немало образцов такого нового и принципиально значительного режиссерского подхода к проблеме движения в опере. Ряд купюр имел задачей освободить партитуру от некоторых внешних наносных элементов: так, удалены русская пляска во 2-й картине, квинтет в 1-й картине и т. д. Дирижер (Самуил Самосуд) стремился также убрать ту автономию отдельных номеров, которая порой превращает исполнение партитуры в некую демонстрацию излюбленных публикой арий и ансамблей. Музыка «Пиковой дамы» должна прозвучать непрерывным и целостным музыкальным потоком. Малый оперный театр предложил суду зрителей такую интерпретацию «Пиковой дамы», отчетливо сознавая, что это есть не единственно возможное сценическое решение гениальной оперы. Но именно это решение кажется театру наиболее близким всему его сценическому пути и наиболее плодотворным для разрешения задачи нового раскрытия оперной классики. Совершенно не обязательно, что этой трактовке последуют другие оперные режиссеры. Так же, как не обязательно повторение в духе Мейерхольда «Мандата» или «Ревизора»…