Метамодерн в музыке и вокруг нее - [52]
Такое отношение к тембру кореллирует с практикой Возрождения и начала барокко: так, партитуры Монтеверди можно было исполнять на самых разных инструментах – фактически, любая партия могла быть сыграна на том инструменте, на котором вообще физически возможно извлечение этих нот.
Однако если для тех эпох это было естественной практикой и не осознавалось как нечто особое, странное и необычное, то для современной поставангардной эпохи это огромный шаг для музыкантского сознания, перечеркивающий композиторское мышление как таковое – тот самый мартыновский «конец времени композиторов».
Композитор метамодерна как будто стремится создать новый фольклор, некую универсальную тему, исполнить неправильно которую в принципе невозможно. Наверное, никакое музыкальное направление последних веков европейской музыки не стремилось к этому празднику совместного созидания: музыка метамодерна как будто просит каждого подключиться к ней, говорит я написана не кем-то, но тобой самим.
Ее исполнение в идеале должно быть припоминанием, а композитор метамодерна совершает что-то вроде сократовского «майевтического акта», помогая этому припоминанию произойти.
Музыкальная теория Средних веков разделяла музыку на musica mundanа (мировую музыку), musica humana (гармонию человеческого тела и души) и musica instrumentalis (собственно «композиторскую» музыку, если точнее – связанную с композиторской техникой). Метамодерн как будто снова актуализирует это разделение, призывая отказаться от подчиненного (техники) в пользу главного (вечной, надчеловеческой музыки сфер), делая это с помощью соразмерного человеческого (метамодернистский осциллирующий аффект).
В метамодерне появляется что-то вроде музыкальной «обратной перспективы». Павел Флоренский, разрабатывая эстетику иконы, противопоставлял обратную перспективу как высшую форму мышления пришедшей в эпоху Возрождения прямой перспективе – как низшей[317].
Для сегодняшнего зрителя любое обратно-перспективное изображение выглядит более примитивным, чем прямо-перспективное: именно этот эффект наблюдается при восприятии музыки метамодерна.
С этим тесно связан и процесс упразднения нотации, который также сопутствует четвертой промышленной революции. Он происходит сразу в нескольких плоскостях:
– академические композиторы стремятся сократить нотируемую часть текста – или за счет включения импровизации, или просто упрощая музыкальную ткань;
– активизируются неакадемические исполнители, композиторы и вообще способы существования музыки: теперь для того, чтобы создать, исполнить и выложить в сеть, например, собственную песню – не обязателен некий переходный материал в виде нотного текста;
– огромное количество создаваемой электронной музыки вообще не нуждается в нотной графике. Эта тенденция обозначилась уже в 1960-е годы, но только в эпоху четвертой промышленной революции стала поистине тотальной – в том числе и благодаря ряду специальных компьютерных программ, предельно упрощающих – а чаще и вовсе упраздняющих – идею нотации.
Само стремление уйти от фиксированного нотного текста у академических композиторов возникло как реакция на приход джаза и особенно рока, буквально взорвавшего реальность в 1960-е.
Владимир Мартынов описывает свои ощущения от посещения джазовых джем-сейшенов в начале 1960-х: «Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого-то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции»[318].
Если в 1960-е – 1970-е композиторы еще с удивлением обнаруживали у себя эту «зависть», то для, например, американских минималистов объединения Bang on a Can стало нормой играть в рок-группе, а потом создавать собственную «композиторскую музыку», а то и делать эти вещи одновременно (ансамбль Bang on a Can Аll Stars по своему составу больше походит на рок-бэнд). Это – иллюстрация разницы между ранним метамодерном и метамодерном эпохи четвертой промышленной революции: то, что первым переживается как шок и внезапный инсайт, для второго становится нормой, даже не заслуживающей специальной рефлексии.
Но все эти выкладки, конечно, не имеют никакого смысла – метамодерн не пытается представить себя вершиной какой-то смысловой цепочки, как это в свое время пыталась сделать додекафония: в своих Лекциях о музыке
