Метамодерн в музыке и вокруг нее - [51]
Радикальный шаг в сторону от техники – и, одновременно, от рационального мышления в музыке вообще – сделал Мортон Фелдман: «большая часть моих наблюдений о собственных сочинениях сделана постфактум, итехническое обсуждение моей методологии вводит в большое заблуждение»[313]. Метод Фелдмана – его отсутствие, а точнее – попытка «проявить» сущность каждого взятого аккорда, дать ему отзвучать, освободить его от какой-либо нагрузки. Это возможно только путем снятия каких-либо ожиданий – как от самого аккорда (он раскрепощается, подобно некоторым песням Чарльза Айвза, которые «никому ничего не должны»), так и от композитора, который не должен ни выстраивать собственную систему тяготений, ни сополагать элементы, ни создавать игру плотностей и объемов. Фелдман с гордостью пересказывает события своего первого урока с Джоном Кейджем. Когда Кейдж спросил его, как именно он сделал свой струнный квартет, Фелдман ответил: «Я не знаю» – и Кейдж пришел в восторг[314].
Уход от техники – это также уход от рационального в музыке, попытка найти для музыки какое-то более глубоко лежащее основание. Эггебрехтовские духовность, теоретичность и элитарность уже в творчестве Сати трещат по швам. Джон Кейдж взрывает их, а в музыке метамодерна они горят на слабом огне, рождая медленное, холодное, прекрасное пламя.
Метамодерн как колобок – ушел не только от бабушки (техники), но и от дедушки (саунда). В основе авангардной музыки последней трети XX века и начала XXI лежит чаще всего не техника, а саунд: сонористика, сатурализм, а главное – спектрализм в первую очередь основаны на рефлексии тембра и создании тембровой драматургии. Музыкальный метамодерн стал оппозицией не столько музыкальному постмодернизму, сколько музыкальному авангарду, а именно – второй волне авангарда, так называемому «послевоенному авангарду» (1948–1962 годы и далее).
Если второй авангард привел к повышенному вниманию к тембру, сонору, саунду, беспрецедентно расширив возможности каждого инструмента рядом специальных приемов, зачастую изобретаемых композитором к конкретной пьесе, то метамодерн оборачивается равнодушием к особым тембровым краскам. Его стихия – восьмибитность.
Восьмибитная культура (восемь бит – один байт) – ностальгия по ранней компьютерной графике и звуку: уже в 2000-х на ней стали строиться разные инди-игры, а в 2010 году Эдмунд МакМиллен и Томми Рефенес представили 2D-платформер SuperMeatBoy, полный отсылок к восьмибитным играм. С этого момента началась повальная мода на пиксельные олдскульные игры, что повлияло на современную культуру и музыку.
В академической музыке – хотя чем дальше, тем условнее и бессмысленнее будет разделение на академическое и неакадемическое – «восьмибитность» проявлялась как следствие восьмибитной культуры, так и по своим собственным причинам, главная из которых – обратное движение от нарративного развертывания сложного саунда. Здесь тяготение к восьмибитности проявляется как в использовании синтетических инструментов с атрофированной семантикой (электрический орган – любимый инструмент Филиппа Гласса), так и в индифферентности к тембру, возможности привлекать для исполнения не конкретный, а какой угодно инструмент (everyday melodies Кирилла Широкова, разнообразие версий Canto ostinato тен Хольта).
Это коррелирует со свойствами новых медиа, отличающихся множественностью форм существования объекта: «объект новых медиа может существовать в бесчисленном количестве версий. Возьмите любое цифровое изображение: можно изменить его контрастность и цвет, сделать его размытым или более четким, перевести его в 3D, а также синхронизировать его значения со звуками и т. д.»[315].
Переломным моментом стала опера Филиппа Гласса Эйнштейн на пляже: в ней были использованы и непрофессиональные певцы (правда, работавшие с совсем не простыми ритмоинтонационными структурами), и матовый анти-тембр электрооргана. В 1970-е годы он еще был единственным способом сымитировать орган в отсутствие органа, однако и в дальнейшем Гласс не отказывается от этого олдскульного тембра, находя в нем важную для себя эстетическую константу. Но и в относительно сложной скрипичной партии Гласс ограничился простыми, «школьными» гаммообразными и арпеджированными пассажами – в духе своеобразных музыкальных «прописей». После Эйнштейна на пляже стало очевидно, что однозначно действующую, «работающую» музыку можно делать без сложного, тонкого, постоянно трансформирующегося саунда, из первоэлементов как интонационной, так и тембровой ткани.
«Восьмибитное» безразличие к тембру, порождающее многообразие инструментальных вариантов («играть на чем угодно») – важнейшая для метамодерна идея.
В противоположность повышенному вниманию к конкретным тембрам, гиперреалистической тембровой подробности композиторов второго авангарда – музыка метамодерна похожа на имя, которое имеет свой вариант в любом языке. Так Fratres Арво Пярта и Canto ostinato тен Хольта существуют во множестве вариантов, а In С Терри Райли можно играть на любых инструментах.
Конкретное инструментальное решение теряет свое значение еще и потому, что музыка возвращается в свое «доопусное» состояние. По Владимиру Мартынову, только в период зарождения идеи opus'а музыка начала иметь ценность как конкретная вещь, объект, фиксированный нотный текст – опус. Именно самостийность («самовитость»
Долгожданное продолжение известной книги Сергея Носова. Занимательность, легкость повествования, неповторимая авторская интонация, ненавязчивый юмор, свежий и неожиданный взгляд на вещи, от которых не принято ждать ничего интересного, однако представляемые в совершенно новом, необыкновенном свете, – все это свойственно не только первой книге, но и продолжению. Герои новой книги – в основном не самые известные, малоизвестные и вообще не известные (есть и такие в Петербурге) памятники. Все они «живут» напряженной и скрытой от неподготовленного наблюдателя жизнью, часто вступая в контакт с людьми и окружающей средой.
«…Прошло более 70 лет после окончания Великой Отечественной войны, заросли окопы и поля сражения, но память человеческая хранит сведения о воинах, положивших свою жизнь, за Отечество. Им было суждено много сделать для страны и своего народа. Евгений Вучетич – воин, гениальный скульптор XX столетия – это сделал.Он сохранил своими произведениями, своим талантом память о войне, о жизни, о подвигах предыдущих поколениях человечества, размышляя о великом завоевании народа.Скульптура «Родина-мать зовет» признана мировым шедевром.
Настоящее издание посвящено малоизученной теме – истории Строгановского Императорского художественно-промышленного училища в период с 1896 по 1917 г. и его последнему директору – академику Н.В. Глобе, эмигрировавшему из советской России в 1925 г. В сборник вошли статьи отечественных и зарубежных исследователей, рассматривающие личность Н. Глобы в широком контексте художественной жизни предреволюционной и послереволюционной России, а также русской эмиграции. Большинство материалов, архивных документов и фактов представлено и проанализировано впервые.Для искусствоведов, художников, преподавателей и историков отечественной культуры, для широкого круга читателей.
Эта книга о памятнике мирового значения в Крыму – античном городе Херсонесе (на окраине современного Севастополя). Херсонес Таврический уникален: на маленькой (всего 40 га) территории бывшего города, в его руинах и в земле оказались законсервированы свидетельства двух эпох, двух мировых цивилизаций – античной и византийской.В книге рассказано об архитектуре и искусстве античного Херсонеса (конец V в. до н. э. – IV в. н. э.). Ее авторы – искусствоведы, многие годы работавшие в Херсонесском музее-заповеднике, на месте изучившие его замечательные памятники.Книга рассчитана как на специалистов, так и на массового читателя, на всех, кто интересуется искусством и историей.
Книга посвящена ярчайшему явлению в российском андеграунде – декадентскому движению «Бархатное подполье», которое в 2015 году отмечает 10-летний юбилей. Фестиваль «Бархатное подполье» в нулевых стал самым загадочным и богемным мероприятием Москвы, породив массу последователей, в том числе в Москве, Воронеже, Санкт-Петербурге.Перед вами увлекательный рассказ об истории фестивалей и салонов, закулисных интригах и тайной жизни участников «Бархатного подполья», публикуемые впервые воспоминания, редкие фотографии, афиши и многое другое.Издание дополнено искусствоведческими статьями, посвященными таким важным для «Бархатного подполья» понятиям, как «декаданс», «эскапизм», «дендизм».
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».