Метамодерн в музыке и вокруг нее - [49]

: способ композиции на основе серии – последовательности от 3-х до 12-ти неповторяющихся звуков; серия может подвергаться ряду трансформаций; додекафония: частный, но самый значимый случай серийности, где серия состоит из 12-ти звуков; сериализм: принцип серии распространяется на другие музыкальные параметры – ритм, тембр, динамику, это кульминация серийного подхода – предельная рационализация композиции, своего рода полный музыкальный детерминизм; наконец, постсериализм: в основе по-прежнему лежит серия, но она становится предметом столь сложных преобразований – ротаций, пермутаций, различных математических действий – что в итоге создается такой музыкальный текст, из которого первоначальная серия никак невыводима.

Додекафонная линия не исчерпывает не только всех способов организации музыкального материала, но и всех видов самого этого материала, который возникает в музыке XX века: можно определенным способом создавать ткань, а можно соединять куски ткани в технике пэчворк, например. Так, музыка может создаваться не из звуков, а из «соноров» – целых столбов, полотен, облаков звуков, где высота каждого неразличима и неважна, а также из шумов – звуков вообще без определенной высоты, и из «тишины» (4,33 и 0,00 Джона Кейджа), и из конкретных записанных на аудио звуков окружающего мира, и из специально синтезированных электронных уникальных звучностей. Также она может создаваться из фрагментов других «музык» – и если чистые музыкальные «коллажи» из прямых цитат не так уж многочисленны, то стилевым коллажам и аллюзиям нет числа: оперировать «чужим» музыкальным словом композиторы стали задолго до постмодернизма.

Откуда взялся техникоцентризм?

Это последний, кризисный, упаднический этап эволюции опус-музыки, своеобразный опус-музыкальный «маньеризм».

Ханс Хайнрих Эггебрехт называет следующие константы, определяющие академическую музыку с XIV века и до 1975 года (время написания текста): духовность – в самом широком из возможных смыслов – определяющая содержание, теоретичность – музыка нуждается в подкреплении теорией, и даже выражает себя в ней, элитарность – музыка предполагает «продвинутого» слушателя, и исключает полное понимание профаном. Опус-музыка, по Эггебрехту, это «тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio»[300].

Техникоцентризм середины XX века приходит как кульминация этих констант; именно в нем духовность, теоретичность и элитарность достигли своей высшей формы: никогда еще композиторы не занимались так самозабвенно созданием и использованием собственных техник, а также апологетикой или критикой чужих, никогда еще не писалось такое количество музыкальнотеоретических трактатов в пользу той или иной техники или с объяснением собственной, да и в принципе никогда в музыкальной истории не сосуществовало одновременно такого колоссального количества способов создавать музыку.

Теодор Адорно в Философии новой музыки описывает проблему техникоцентризма так: «Композиция теперь не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор – единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего музыка объективно от него требует»[301]. Как верно отмечает в связи с этим Владимир Мартынов, техника становится для композитора такой же «внеположной данностью, какой для композитора музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы для многоголосной мессы»[302]. И дальше: «Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и распорядку работы которого композитор должен подчиниться при сочинении своего opus'а»[303].

Техника в музыке XX века – как в виде уже существующей техники, которой композитор просто следует, так и в виде изобретенной им техники для конкретного сочинения – стала чем-то вроде надличностного канона, чем-то безусловным, изначально подразумеваемым: без специально избранной техники академический опус XX века просто не может существовать.

Приход музыкального метамодерна стал следствием кризиса этого принципа, поэтому движение, обозначаемое как «уход от техники», стало главным вектором для всех «путей», ведущих к метамодерну в этом многоуровневом «графе».

Таких путей несколько:

– додекафония – сериализм – постсериализм – минимализм – сентиментальный минимализм

– постмодернизм – метамодернизм

– параллельное движение академической и неакадемической музыки – их искусственный диалог в постмодернизме – их естественное слияние в метамодерне.

Уход от техники – в смысле отталкивания от рационализованных сложных способов сочинения музыки – стал доминирующей метамодернистской стратегией, причем возникающей как сознательно, так и бессознательно.

«В музыке после 70-х годов пробиваются ростки техники отказа от техники. Они спасительны, но и по-новому опасны»