Метамодерн в музыке и вокруг нее - [31]
Меланхолия и эйфория сходятся в особой «новой сентиментальности» метамодерна, сентиментальности холодной и отстраненной, наполненной ностальгией по небывшему и одновременно эйфорией желания обрести новый смысл, эйфорией тоски по сверхсмыслу, зачастую приобретающей оттенок сакральности – не случайно актуализируется «сакральное пространство» Владимира Мартынова и сакральный минимализм Арво Пярта. В обоих этих (столь непохожих) случаях «сакральное» находится вне конфессиональных и даже собственно религиозных рамок, а обращается к вневременным и общечеловеческим чаяниям. В каком-то смысле можно говорить о «сакрализованной сентиментальности» – практически ритуальное (в том числе и по времени – два часа) повторение сентиментальных формул определяет Canto ostinato Симеона тен Хольта, о котором речь пойдет дальше.
Владимир Мартынов, описывая современную ситуацию как переживание смерти Бога, «нетости Бога» по Хайдеггеру, приводит слова из Апокалипсиса, обращенные к Ангелу Лаодикийской церкви: «Ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих»[187]. Не холодность и не горячесть, теплота как их усреднение – вот длительный аффект метамодерна, и он – смесь меланхолии и эйфории.
Если субъектом модерна выступал невротик, а субъектом постмодерна – шизофреник, то субъектом метамодерна становится аутист[188]: его связи с внешнем миром протекают в основном внутри его собственной цифровой реальности, а эмоции предельно атрофированы. Потому и двойной аффект метамодерна запакован в прозрачную пленку невозможности чувствовать.
Меланхолия и эйфория сходятся в особой ностальгичности. Эта ностальгичность парадоксальным образом относится не к прошлому, а к настоящему. Искусство метамодерна возвращает нас к настоящему с помощью ритуального дления одной эмоции. Дления, которое превращает искусство в ритуал. Мерцание.
Искусство эпохи четвертой промышленной революции
Система новых медиа сегодня образует многомерную скульптуру: она радикально меняет природу искусства, искажая привычные его формы до неузнаваемости.
Главные процессы здесь – появление новых жанров внутри самих новых медиа (например, stories в Instagram), влияние медиа на уже существующие виды искусства и включение новых медиа в них, наконец, общее изменение социокультурной ситуации, в которой существует искусство, что заставляет его пересматривать свое предназначение и свои методы. И все же рефлексия новых медиа в искусстве – во всех разновидностях медиаискусства, перформансе, видео-арте, фотографии, инсталляции – несравнима с превращением в искусство самих новых медиа: «музей» становится одной из полок, опций, объектов всеобщего глобального информационного потока, а «художник» поглощается творящим обывателем. Нет-арт (net/art, Internet-art – сетевое искусство) – по своему воздействию, масштабам распространения, социальному значению настолько несопоставим с самим Интернетом, что неизбежно отстает от него в том числе и эстетически: пока художники старого типа (пусть и работающие с осмыслением Интернета) создают свои нетарт-проекты для критиков – какое-нибудь одно свежее приложение создает новую вселенную со своей эстетикой, этикой, системой мемов для миллионов.
Основная тенденция сегодняшних медиа – это предельное ускорение: невероятно быстро устаревают не только виды медиа, но целые их поколения.
Надчеловеческое ускорение всех информационных процессов неизбежно вызывает в памяти время, которое было до какой-либо скорости, а еще точнее – до какого-либо времени. Отсюда – идея технологической сингулярности, определяемая Рэем Курцвейлом как «грядущий период, во время которого скорость технологического развития будет настолько высока, а его влияние настолько глубоким, что человеческая жизнь необратимо изменится. Ни утопия, ни антиутопия, этот период изменит понятия, опираясь на которые мы наделяем свои жизни смыслом, от наших моделей предпринимательства до цикла человеческой жизни, включая саму смерть»[189]. Если информационная травма – это шок от передозировки информации, то технологическая сингулярность – шок от ощущения тотальности, и одновременно хрупкости средств ее передачи; невозможность привыкнуть к этому, вписать себя в мир непрерывного изменения.
Ускорение выражается и в постоянном рождении внутри Интернет-пространства новых медиа и новых жанров искусства. Чаще всего они возникают на стыке уже существующих: на стыке поста и кино возникают Stories в Instagram, из видео и статичного мема – гифка, а сама гифка, в свою очередь, становится стикером в Stories – рождая культуру мгновенного создания более сложных, чем просто фиксация реальности, типов микроисторий. Как заметил еще М. Маклюэн, «гибридное смешение, или встреча, двух средств коммуникации – момент истины и откровения, из которого рождается новая форма. ‹…› Момент встречи средств коммуникации – это момент свободы и вызволения из обыденного транса и оцепенения, которые были навязаны этими средствами нашим органам чувств»[190]. В середине 1960-х представитель
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.