Марсель Пруст и знаки - [49]

. Под ласками Диониса душа становится активной. С Тезеем она была так тяжела, но с Дионисом сбросила груз, обрела легкость, удлинилась и вознеслась до небес. Ариадна теперь понимает: то, что она недавно принимала за деятельность, является лишь актами мести, подозрительности и надзора [нить], противодействием нечистой совести и злобы; или, более радикально, то, что она считала утверждением, есть лишь личина, манифестация тяжеловесности, привычка считать сильным лишь того, кто взваливает на свои плечи бремя и несет груз. Ариадна разочарована: Тезей даже не был настоящим Греком, но, скорее, в буквальном смысле, неким Немцем, что слывет греком⁸. Но Ариадна осознает свое разочарование в тот момент, когда оно уже ее не беспокоит: Дионис приближает, он — истинный грек. Душа становится активной, одновременно и в Духе проявляется подлинная сущность утверждения. Тогда-то и песня Ариадны обретает полностью свой смысл: преобразившись от близости с Дионисом и став Анимой, Ариадна соотносится теперь с Духом, который говорит «Да!». Дионис добавляет последний куплет к песне Ариадны и песня становится дифирамбом. Согласно основной установки Ницше песня изменяет свою природу и смысл в зависимости оттого, кто ее поет — чародей в маске Ариадны или сама Ариадна на ухо Дионису.

Почему Дионис нуждается в Ариадне? Почему ему необходимо быть любимым? Дионис поет песнь одиночества, он ищет невесту⁹. Дионис является прежде всего богом утверждения, следовательно, ему необходимо вторичное утверждение для того, чтобы само утверждение было бы утверждено. Чтобы удвоиться, утверждение с необходимостью должно вначале раздвоиться. Ницше ясно различает два утверждения, когда говорит: «Вечное утверждение Бытия, вечно я — твое утвержденье». Дионис — утверждение Бытия, но Ариадна — утверждение утверждения, вторичное утверждение, или действенное становление. С этой точки зрения, все знаки Ариадны, деформированные Тезеем, при соотнесении их с Дионисом меняют свой смысл. Не только песнь Ариадны прекращает быть выражением мстительной злобы. Для того, чтобы стать действенным поиском, утвердительным вопросом («Кто ты… Именно меня, меня ты хочешь? Меня всю?»), лабиринт также должен измениться: теперь он уже больше не является лабиринтом познания и морали, лабиринтом-дорогой, где, берясь за нить, запутываются, он — не путь того, кто намеревается убить быка. Лабиринт становится самим белым быком, Дионисом-быком: «Я — твой лабиринт». Если точнее, лабиринт — это теперь ухо Диониса, ухо-лабиринт. Чтобы слышать дионисийское утверждение Ариадне необходимо иметь уши такие же как и у Диониса. Но и не только. Столь же необходимо, чтобы и она утвердила утверждение в ушах самого Диониса. Дионис говорит Ариадне: «V тебя маленькие уши, у тебя — мои уши:

вложи в них ответное слово» — Да! Вдобавок случается даже, что Дионис шутя говорит Ариадне: «Почему твои уши не стали еще длиннее?»¹⁰. Так он напоминает ей о заблуждениях, которые у нее были, когда она любила Тезее, а именно: тогда Ариадна полагала, что утверждать означает таскать на себе груз, т. е. поступать и действовать по-ослиному. В действительности же Ариадна, будучи с Дионисом, приобрела маленькие и круглые уши, пригодные для вечного возвращения.

Лабиринт уже больше не является архитектурным строением, он становится звуком и музыкой. Шопенгауэр определил архитектуру как функцию двух сил: силы несущей и силы несомой, опоры и тяжести, даже когда они имеют тенденцию смешиваться друг с другом. Но когда Ницше все больше и больше отходит от старого фальсификатора, Вагнера-чародея, то именно музыка выступает оппозицией архитектуры: она становится Легкостью, чистой невесомостью¹¹. Не является ли трехсторонняя история Ариадны свидетельством некоей антивагнеровской легкости, более свойственной Оффенбаху и Штраусу, чем Вагнеру? Заставить танцевать кровли домов, раскачиваться балконы — это то, что в высшей степени свойственно Дионису-музыканту. Безусловно, и со стороны Аполлона и со стороны Тезея также доносится музыка. Но она определяется территориями, атмосферами, родами деятельности, этносами: песнь труда, похоронный марш, танцевальная музыка, развлекательная, застольная, колыбельная… Такая музыка — как маленький «надоедливый мотивчик», имеющий свой вес¹². Чтобы освободить музыку, необходимо подойти к ней с другой стороны, оттуда, где пространства дрожат и рушатся строения, где этносы смешиваются, где высвобождается могучая песнь Земли, где великий Ритурнель изменит, подхватив и повторив, все арии и все мотивы. Дионису не ведома никакая иная архитектура, кроме архитектуры течения и прохождения. Покидать пространства по зову Земли, повинуясь дуновению ветра-не это ли сущность песни как таковой? Каждый из высших людей покидает свои владения и направляется к гроту Заратустры. Но лишь один дифирамб слышится везде на Земле, обнимая ее всю. V Диониса не больше своей отдельной территории, ибо он — на Земле повсюду¹³. Звучащий лабиринт — это песнь Земли, Ритурнель, персонифицированное Вечное возвращение.

Но почему две стороны противостоят друг другу как истина и заблуждение? Не исходит ли с обеих сторон одна и та же ложная сила? А Дионис-Космополит, не является ли он великим, «по истине» самым великим, фальсификатором? Искусство, — не высшая ли сила лжи? Между вершиной и основанием, одной стороной и другой, пролегает огромное различие-дистанция, которая должна быть утверждена. Как паук не прекращает плести свою паутину, а скорпион — жалить, так и каждый высший человек устанавливает себе определенный, свойственный лишь ему, подвиг, который повторяет наподобие циркового номера [поэтому IV книга «Так сказал Заратустра» организована так же, как и гала-концерт «Несравненных» Р. Русселя, как спектакль марионеток или опереточное представление). В самом деле, каждый из участвующих мимов есть только неизменная модель, фиксированная форма, которую всегда можно назвать истинной, хотя она в той же мере «ложна» как и любые ее повторения Это напоминает то, что происходит с поддельщиком живописных произведений: он копирует точную и определенную форму оригинала, такую же ложную как и копии с нее: от него ускользают метаморфозы или мгновенные трансформации оригинала, неподдающиеся четкой фиксации в каком-либо форме, приближенной к творению. Вот почему высшие люди — лишь