Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - [11]

КТ: В каком-то смысле Ваша собственная работа порой определяет то, что придёт позже.

МД: Да. Позднее я использовал очень много таких мелких деталей. Даже стрелку с пунктиром, раньше у меня ничего такого не было. Там виден и уже смолотый кофе. Схвачен не один какой-то момент, а все возможности этой машины. Это не просто рисунок. «Кофемолка» стала тогда определяющим фактором в моём развитии, но я и понятия не имел, в каком направлении оно идёт; я просто готовил подарок брату.

КТ: А машина как таковая не казалась Вам признаком того времени?

МД: Да, неспроста ведь говорят о веке машин. То есть всё становится механизированным в этой жизни… Но, действительно, в тогдашней обстановке всё более привлекательными мне казались механографические, если угодно, формы выражения вместо старомодного подхода к живописи. Я хотел отойти от традиций и склонялся как раз к такому механистическому подходу.

КТ: Отойти – к чему-то новому?

МД: Относительно новому, да.

КТ: Давайте тогда детально поговорим об этом разрыве с традициями.

МД: Я полагаю, это должно быть позицией каждого, кто хотел бы найти что-то своё. А чтобы сделать что-то своё, надо забыть обо всём, чему вас учили. Ну и, начав забывать, вы неизбежно найдёте что-то… ещё… Конечно, ваши попытки могут обернуться провалом. По вашему убеждению, вы делаете нечто совершенно оригинальное, но уже через год становятся видны те корни вашего искусства, о которых вы на самом деле даже и не подозревали. Но ничего психоаналитического тут не было, это я могу сказать наверняка. Если вы ищете своё лицо, загляните внутрь себя самого – никаких других объяснений я тут не вижу. Наверное, оглядываясь на сорок лет назад, можно увидеть, кем вы тогда были. Но мне в то время не хватало зрелости, чтобы чётко понимать, что́ я делал. Тот момент, когда вы что-то создаёте, и позднее, когда становится ясно – вышло что-то радикально новое, – это, как говорится, две большие разницы. Даже «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» не казалась мне новаторством, когда я над ней работал. Я тогда этого просто не знал. Лишь позднее по реакции со стороны я понял, что получилось что-то новое.

КТ: Я не ждал психоаналитических объяснений, мне скорее было любопытно, не пытались ли Вы поступать точно так же в детстве?

МД: В смысле – выбирать игры, в которые не играли другие, что-то в таком роде? И да, и нет. Я был вполне нормальным ребёнком. Сдал школьные выпускные экзамены в 17 лет. Без отличия, но всё же сдал. То же и с военной службой. Не дожидаясь 21 года, тогда это был призывной возраст, я решил сам пойти в армию в 18. В то время действовал закон, по которому юристы, медики и ещё одна категория – «работники искусств» – могли отслужить только год, доказав свою профпригодность. Медиком или юристом я не был, но мог сойти за работника искусств, если бы сдал этот экзамен. Мой дед по материнской линии работал гравёром – у нас дома осталось много его офортов, – так что тест я прошёл с блеском и получил право провести в армии лишь год. Правда, годом позже приняли другой закон, и теперь уже все должны были служить два года, а не три или один. Но, так или иначе, есть у меня такая черта характера – я стремлюсь как можно скорее отделаться от всяких экзаменов и дипломов, если уж иначе нельзя. Не увильнуть – нет, но максимально быстро пройти через то, что мне навязывают, чтобы избавиться от этого.

КТ: Я бы ещё хотел Вас спросить о случайности: Вы ведь довольно рано всем этим начали интересоваться, даже написали музыкальную пьесу методом алеаторики – это в каком возрасте было?

МД: Году в 1913-м, по-моему. Тут, конечно, сказались реди-мейды. В 1914-м я сделал «Аптеку»[18] – такой пейзаж, Вы ведь видели его?

КТ: Это был первый реди-мейд?

МД: Нет-нет, один из них. То есть это было в то же время, что и «Сушилка для бутылок», «Велосипедное колесо» годом раньше. Всё делалось параллельно. И алеаторная пьеса была где-то там же, между 1913-м и 1914-м годами.

КТ: Чем привлекал Вас случай?

МД: Всего-навсего возможностью уйти от разработанного заранее. Настоящим выражением подсознательного через вот такую случайность. Она ведь всегда уникальна. Если я брошу кубик, он никогда не ляжет так же, как у Вас: то есть это удивительное выражение нашего подсознания. И, соответственно, жребий, задающий ноты в музыкальной пьесе, был вопреки всему подсознательным выражением меня самого.

КТ: Джон Кейдж всегда прибегал к случаю как способу выйти за пределы своей личности.

МД: Да, так снимается контроль разума. Этого он и хотел добиться. Случай – единственная возможность избежать рационального контроля.

КТ: Джон прежде всего использовал его как способ выйти за рамки собственного личностного выражения, даже за пределы своего подсознания. А вот остаётся ли хоть какая-то часть Вас самого в такой случайной операции?

Аптека. 1914. Подправленный реди-мейд

Сушилка для бутылок. 1914. Реди-мейд

Ретроспективная выставка Дюшана. 1963. Художественный музей Пасадины, Калифорния

МД: Возьмём такой вид случая, как удача: кому-то везёт, кому-то – нет. Везение или неудача – и вообще, позитив или негатив – это атрибуты личностные. То, что случайно выходило у Кейджа, – не то же самое, что получится у кого-то ещё. Как Вы заметили, он объяснял это необходимостью избежать контроля со стороны собственного рационального подхода к вещам. Иначе говоря, он не отвечал за результат внешне, но внутренне его всё же определял.