Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - [12]

КТ: Возможно.

МД: Он, может, дал бы иное объяснение, более подходящее тому, что он делал. Но будь то мой подход к случайности или его – неважно: это всё равно прежде всего случай.

КТ: Да – за тем лишь исключением, что, по-Вашему, случайность, когда Вы к ней прибегаете, каким-то образом выражает Ваше Я?

МД: Да, меня самого.

КТ: Не думаю, что Кейдж бы тут с Вами согласился.

МД: Само создание произведения не контролируется, да, но при этом он сознательно выбрал для этого создания случай. И то, к чему чисто случайно придёт он, будет отличаться от случайно созданного кем-то другим.

КТ: Это верно.

МД: Правда ведь?

КТ: Да.

МД: Тем самым, призвание случая – выражать всё то уникальное и неопределённое в нас, что не поддаётся разуму.

КТ: По-Вашему, случай – это рациональное выражение попытки избежать контроля разума?

МД: Именно так. И, что интересно, тем самым он в какой-то степени оказывается и у истоков реди-мейда.

КТ: А когда Вы придумали «Велосипедное колесо», за ним стояла какая-то конкретная идея?

МД: Нет, никакой.

КТ: Как же тогда всё сложилось?

МД: Было просто приятно поставить его в комнате. Как предмет интерьера, такую милую безделушку.

КТ: Понятно.

МД: Мне также очень нравилось его движение, знаете, как огонь в камине, ни минуты покоя. Наверняка отсюда и пошла идея движения в моих работах.

КТ: Значит, Вы остановили свой выбор на колесе по эстетическим соображениям?

МД: Нет. Разве только с точки зрения эстетики внутреннего убранства. (Посмеивается.) Чистой эстетики – вряд ли.

КТ: То есть это было красиво – но не как произведение искусства?

МД. Нет.

КТ: Тогда, может, как раз из-за его непривлекательности?

Мастерская Дюшана. 1920. Нью-Йорк. Фото Ман Рэя

Мастерская Дюшана. 1917. Нью-Йорк

Дюшан с абажуром на голове вращает колесо. 1951. Париж

МД: И в насмешку тоже – юмор всегда играл важную роль в моей жизни, это да.

КТ: Это точно. (Смеётся.) А со временем, выбирая всё новые реди-мейды, Вы стали как-то лучше представлять себе их суть, по мере того, как они накоплялись у Вас в комнате?

МД: О да. Вам не попадался доклад, с которым я выступал в Музее современного искусства? Крошечный такой текст.

КТ: Нет, не думаю.

МД: Отыщу – дам Вам почитать. Он – о том, что выбор реди-мейдов никогда не определялся эстетическим наслаждением. Иными словами, я останавливал свой выбор на каком-то объекте не потому, что он был красивым или выглядел как произведение искусства, или отвечал моим вкусам. И в этом – главная сложность выбора, ведь, как только вы что-то выбираете, вы, как правило, тем самым выделяете его художественные аспекты или его эстетическую суть. Однако смысл реди-мейда совсем не в этом – и потому выбор чрезвычайно усложняется, ведь вы невольно выбираете вещи, которые вам нравятся. Но это лишь очередное правило, которых – как песка на морском берегу, не стоит брать в голову, поверьте. Преимущество продуктов промышленного производства в том, что они воспроизводимы до бесконечности, каждый из них отштампован машиной, – и это усиливает безликость реди-мейда. Конечно, есть риск получить на выходе двадцать тысяч реди-мейдов в год. Есть риск начать ориентироваться на вкус. Все эти штучки «со вкусом». Идея реди-мейда может засосать вас обратно в мир искусства. Вы станете художником вкуса, делающим выбор снова и снова. Это навело меня на мысль о том, что на искусство «подсаживаются», как на наркотики. Реди-мейд позволял мне этого избежать. Искусство – наркотик, вызывающий зависимость, вот и всё: коллекционер вы, художник, да кто угодно в мире искусства. Оно лишено какого-либо самостоятельного бытования, как достоверность или истина любого рода. Я просто в восторге от такого определения, оно мне кажется очень верным. Так что, не выбирая реди-мейды слишком часто, я просто пытался всего этого избежать. За всю жизнь их у меня наберётся от силы десяток. Но я мог бы всерьёз увлечься этой идеей.

КТ: Ну, Вы вообще в жизни не сильно повторялись. Картин у Вас тоже очень немного.

МД: Да, пожалуй. Повторение реди-мейдов по штуке в минуту извратило бы сам их замысел, превратилось бы в то подобие искусства, которое я называю вызывающим зависимость наркотиком.

КТ: Вам это кажется чем-то пагубным?

МД: Нет-нет, просто когда люди начинают говорить об искусстве как о таком религиозном опыте, я повторяю себе, что обожать тут, в общем-то, нечего. Это наркотик. Как религия для русских. И я всё больше в этом убеждаюсь.

КТ: Столько всего было написано о реди-мейдах как протесте против уподобления искусства товару – Вы бы предпочли, чтобы искусство расценивали как подобие волшебства?

МД: Чем дальше, тем меньше мне это кажется возможным. Никуда не деться от дилеммы – помните, я раньше говорил, – что зритель так же важен, как и художник. Есть два полюса – художник и зритель. Без зрителя не будет и искусства, так ведь? Взгляда художника на его собственное произведение недостаточно, у него должен быть сторонний зритель. Я даже считаю, что зритель едва ли не важнее художника, поскольку он не только смотрит, но и выносит суждение. Думается, это обнажает не очень высокий статус искусства в обществе. Идёт такая игра между зрителем и художником, кто кого – как в рулетку или, опять же, как с наркотиком. Так что в волшебство искусства я уже не очень-то верю; боюсь, в искусстве я – агностик, так сказать. Все эти довески – мистика, благоговение – вызывают у меня недоверие. Как наркотик искусство многим оказывается чрезвычайно полезно – или как лекарство, успокоительное.