Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - [85]

Видлунд снова отвечает, что решение «50/50», по его мнению, вполне соответствует Вашингтонским принципам и что юридически Швеция не обязана возвращать картину наследникам. Музей, пишет далее Видлунд, мог бы рассмотреть предложение, прозвучавшее на встрече в Нью-Йорке: картина возвращается безвозмездно, если наследники согласятся отдать ее «в долгосрочную аренду какому-либо уважаемому государственному музею». Предлагаемый срок — двадцать лет. Другими словами, Музей современного искусства (или какой-то другой музей) на это время оставит картину у себя.

В мейле директору музея Ниттве Видлунд пишет: «Мы сделали хорошее предложение, и пусть он (Роуленд) делает что хочет», — и завершает письмо словами: «Я считаю, что не следует поддаваться на вымогательство. Now is the time not to give in[20]».

В середине мая переговоры зашли в тупик. Роуленд предложил встретиться в Стокгольме, Видлунд сказал, что это «бессмысленно», пока музей не получит от Роуленда нового предложения. Теперь обе стороны считают себе жертвами вымогательства. На последнее письмо Видлунда Роуленд отвечает коротким мейлом:

Мы уже сделали вам предложение и не будем действовать вопреки собственным интересам ради того, чтобы угодить вам. Если вы отказываетесь встретиться с нами, мы будем обсуждать это с правительством и прессой.

Разговор вскоре продолжился на страницах газет. В начале июня Dagens Nyheter публикует статью под заголовком «Музей современного искусства обвиняют в вымогательстве». Журналист Турд Эриксон начал расследовать дело и впоследствии сделал ряд скандальных публикаций о Музее современного искусства. Уже в названной статье музей подвергается жесткой критике, в частности со стороны Анны Веббер из Комиссии по вопросам разграбленного искусства в Европе, которая согласна с Роулендом: дело Нольде нельзя сравнивать с делом Дега, так как в последнем участвовали исключительно частные лица. В интервью Dagens Nyheter она говорит:

Швеция, ранее демонстрировавшая солидарность в подобных вопросах, вдруг заняла особую позицию. В то время как другие европейские и американские музеи, также получающие государственное финансирование, безвозмездно возвращают украденные произведения, Швеция идет всем наперекор, пытаясь нажиться на картине. Это возмутительно.

Гуннар Шнабель, автор книги «Искусство, украденное нацистами»[21], пишет, что «шведы, очевидно, не очень хорошо усвоили принципы Вашингтонской конференции. Везде в мире слова „справедливое и обоснованное решение“ до сих пор означали, что произведение должно быть возвращено законным владельцам».

Видлунд также защищает свою позицию в прессе: требования семьи Дойч имеют экономическую подоплеку: «Если бы не подскочившие цены на рынке искусства, никаких требований бы и не возникло, — говорит он и продолжает: — Покупая картину Пикассо на Sotheby’s или Christie’s за 200 миллионов, вы не можете знать, не принадлежала ли она какой-нибудь еврейской семье. Неужели в таком случае ее тоже следует безвозмездно вернуть наследникам? Не уверен, что безвозмездная передача картины из Музея современного искусства обрадует шведских налогоплательщиков».

Статья Эриксона подняла такой шум, что Музею современного искусства пришлось публично выступить в свою защиту. Ларс Ниттве пишет длинный текст, в котором предлагает свое ви́дение происходящего. Он говорит, журналист понял позицию музея «отчасти совершенно неверно, отчасти неполно. Поэтому комментарии, приведенные в статье, бессмысленны».

Далее Ниттве объясняет, что музей предлагал вернуть картину в обмен на долгосрочную аренду, то есть делал «то же самое предложение, что и сами наследники в письме 2003 года». Иными словами, Ниттве ссылается на первое письмо Рикардо Лорки-Дойча, которое в то время не удостоил ответа. Теперь же, пять лет спустя, он решает использовать это письмо в качестве аргумента.

Ниттве снова повторяет, что решение «50/50» не противоречит Вашингтонским принципам, что случай с картиной Нольде «никак не похож на типичное дело о нацистском мародерстве» и что в 1970-е годы, когда музей «связывался с фондом Ады и Эмиля Нольде, ничто не указывало на то, что у картины есть какое-то темное прошлое». Тут Ниттве грешит против истины, потому что куратору тогдашней выставки Карин Бергквист Линдегрен как раз-таки сообщили, что во время Второй мировой войны картина была утеряна.

Ниттве также пишет, будто с конца 1970-х годов наследники знали о том, что картина находится у них в музее, «однако связались с нами только в 2003 году». Причину этого прояснила одна статья в Dagens Nyheter. Дело в том, что только после Вашингтонской конференции наследники «решили, что стоит попробовать выдвинуть требования о реституции» (напомним, что юридические расследования Яна Видлунда подтвердили: у семьи мало шансов вернуть картину обычным законным путем).

Но больше всего внимания Ниттве уделяет фигуре Дэвида Роуленда и объясняет свое предложение поделить средства от продажи картины поровну:

Помимо всего прочего, Музей современного искусства предлагал заплатить гонорар (конечно, адекватный) американскому адвокату, взявшемуся за это дело. Скорее всего, это решение с экономической точки зрения было бы так же выгодно наследникам, как если бы музей уступил картину безвозмездно. Разница в том, что в этом случае музей получил бы определенную компенсацию за утрату картины. Как это возможно? Дело в том, что такие адвокаты работают за процент от сделки. Эти «охотники за нацистским наследством», как их называет газета