Маркиз де Сад - [86]

Господин литератор был готов доказать, что не зря присвоил себе новый титул. И хотя в его портфеле были и повести, и огромный философский роман, уповал он в основном на пьесы, ожидая от них не только славы, но и денег. Театр еще до революции «покончил с аристократами» в монологе Фигаро из комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1778). «Вы дали себе труд родиться, только и всего!» — говорил Фигаро своему господину графу Альмавиве, выражая требование третьего сословия уравнять его в правах с дворянством. Знаменитая фраза Людовика XVI о том, что поставить эту пьесу означает разрушить Бастилию, оказалась пророческой. Не разглядев разрушительной силы «Безумного дня», Мария-Антуанетта поставила комедию у себя в любительском театре, Бастилия была разрушена, над ее руинами взвился лозунг «Свобода, равенство, братство», театр вошел в моду и очень быстро начал политизироваться. Охватившая всех жажда обновления порождала заказные пьесы-однодневки, дышащие революционным энтузиазмом, их ставили во время празднеств, а для празднеств использовали любой повод: возвращение Неккера, создание Национальной гвардии, освящение знамен новых батальонов. Парижане проводили время на улицах, уличная жизнь требовала зрелищ, и любая церемония превращалась в театральное действо. Устное слово восторжествовало над словом печатным. Утром народ слушал речи ораторов, в обед читал газеты, где были напечатаны те же самые речи, а вечером отправлялся в театр, где смотрел пьесы, «способствовавшие формированию правильного мировоззрения граждан».

Если при Старом порядке театральных залов в Париже было чуть больше десятка, то после закона от 13 января 1791 года, согласно которому любой гражданин был вправе открыть свой театр, они стали расти как грибы. Привилегированный театр «Комеди Франсез» распался на две труппы — роялистский Театр Наций и республиканский Театр Республики. В начале революции репертуар тяготел к классицистической трагедии: ставили Корнеля, Расина, Вольтера, трагедии революционного классицизма Мари-Жозефа Шенье («Карл IX», «Кай Гракх»), Антуана Арно («Лукреция»), Шарля Ронсена («Людовик XII»). Конфликты носили мировоззренческий характер: против деспотов, чье время ушло, действовали герои, наделенные гражданскими доблестями и выступавшие за интересы всего народа, такие как Спартак, Вильгельм Телль, народный трибун Гракх. Большим успехом пользовались комедии «реального факта», в которых перевоспитывались аристократы или побеждали герои из третьего сословия. С приходом к власти якобинцев на первый план выступили постановки, разоблачавшие тиранов (Сильвен Марешаль. «Страшный суд над королями», 1793), и так называемые «пьесы большого зрелища», когда на сцену выводились целые армии, гремели взрывы и захватывались дворцы. Пьесы эти строились непременно на борьбе идей, главным героем был выходец из народа, побеждавший с помощью и при поддержке народа. Кое-где, как, например, в пьесе «Преступления дворянства» (май 1794), принадлежавшей перу успешной в то время сочинительницы гражданки Вильнёв, появляются детали, имеющиеся и в сочинениях литератора Сада. Так, в «Преступлениях дворянства» возникли элементы «черного» романа: злобный аристократ де Форсак запирает в мрачном подвале свою дочь и ее возлюбленного, крестьянина Анри, чтобы влюбленные умерли в муках голода. Но штрихи эти терялись среди сцен борьбы крестьян против жестокого аристократа. Де Сад наверняка мог бы ставить такие масштабные действа, но вот сочинять…

«Я совершенно не могу сопротивляться своему призванию; меня неумолимо притягивает театральное поприще, и что бы ни произошло, я не смогу от него отказаться», — писал де Сад о своем пристрастии к театру, естественно, предполагая, что он будет сочинять пьесы, а театр их ставить, ибо отдельной должности режиссера-постановщика в те времена не существовало. А так как драматургом он оказался слабым, то судьба, желая вознаградить маркиза за многие несправедливости, позволила ему во второй половине жизни создать в шарантонской лечебнице для душевнобольных свой собственный театр, на представления которого съезжался весь Париж. И хотя утверждали, что зрителям было любопытно взглянуть на «сумасшедших на сцене», нам кажется, что ездили смотреть именно постановки блестящего режиссера де Сада.

Пьесы, созданные де Садом незадолго до революции и извлеченные им из «Портфеля литератора», не могли конкурировать ни с сочинениями великих классицистов (автор не умел прославлять добродетель), ни с современными пьесами — автору был чужд идеологический подход к героям и пафосное восхваление достижений революции. О месте и роли пьес в творчестве де Сада много спорят, но в одном едины все: пьесы маркиза слабее его романов и рассказов. Автор разрывался между своим «образом мыслей» и необходимостью явить зрителю торжество добродетели, так как на сцену допускались только высоконравственные произведения. А писать о добродетели с энтузиазмом и подъемом, как требовали веяния времени, де Сад не мог, точнее, мог, но только когда речь шла о поругании оной добродетели. Если судить по сложным постановочным сценам в его романах, которые вполне можно представить как длинную череду живых картин, прокомментированных устроившимся в уголке дивана философом, де Сад был превосходным режиссером и сценографом, но отнюдь не мастером выстраивания сложной интриги — таковой нет ни в его пьесах, ни в романах. А сюжеты повестей в подавляющем большинстве заимствованы из разных источников. Мечтая увидеть свои пьесы на сцене, де Сад не мог писать их тем же дискурсивным языком, что и «ужасные» романы, не мог открыто проповедовать зло. Но он не мог и создавать живые характеры, не умел убеждать зрителя в том, во что не верил сам, и в результате получались банальные комедии положений и искусственные драматические конфликты. Театр де Сада не давал зрителю ни реальных сцен жизни, ни новых идей, ни новых героев, ни востребованных временем тем и сюжетов.