Марк Шагал - [196]

Визит Шагала рассматривался как удачный политический ход России, и многим на Западе казалось, что стареющий художник был одурачен. Но Шагала не трогала политическая реальность: он был стариком, ему было больше восьмидесяти лет, и он хотел еще раз увидеть родину и свои самые важные работы.

Вернувшись домой в Сен-Поль, Шагал попал из прошлого прямо в будущее: 7 июля 1973 года, в день, когда ему исполнялось восемьдесят шесть лет, открылся Национальный музей «Библейское послание Марка Шагала». Публика шумно приветствовала «Сотворение», триптих из витражных окон, который Шагал создал для музея. На открытии присутствовали и критики. В апреле 1973 года в возрасте девяносто одного года умер Пикассо, и кое-кто отметил, что даже Пикассо должен был дождаться смерти, чтобы открыли музей его имени, а для работ Шагала музей построен уже при жизни. Он сделал умный ход, стараясь играть как можно лучше, даже на этой последней, сцене, роль духовного пророка совершенства.

«Я молюсь, когда пишу» – такой была его мантра в последние годы. Название «Библейское послание» с мирским идеалом духовности без вероучения или разногласий придавало меньше значения его индивидуальности и больше человеческому братству, миру идеализма начала 70-х. Этот музей был одним из знаковых культурных центров, вместе с Фондом Маг, часовней Розер Матисса, Музеем войны и мира в Антибах, посвященном Пикассо, благодаря которым Лазурный берег в двадцатилетие между 50-ми и 70-ми годами упрочил себя как место культурного паломничества. В XXI веке музей Шагала обладает атмосферой храма высокого модернизма.

«Он берет столько заказов, что у него не будет времени, чтобы умереть», – говорил о старике Шагале нью-йоркский дилер, а Пьер Шнайдер замечал, что «он, кажется, служит контрастом разрушительным действиям времени, как беглец, который сто раз ускользал от полицейских облав. Этот человек, которому больше восьмидесяти лет, обладает поразительной физической силой и психической живостью. Его глаза – то насмешливые, то нежные, его улыбка – наготове, у него быстрые движения и речь». В 70-е годы Шагал продолжал принимать заказы на монументальные работы: на три витражных окна для хоров собора Нотр-Дам в Реймсе и мозаику «Четыре времени года» для Первой народной площади Чикаго в 1974 году; на окно для собора Чичестера, на три окна для Института искусств в Чикаго и первое из комплекта девяти окон для собора Святого Стефана в Майнце в 1979 году. Этот последний заказ был принят с большой неохотой, сопротивление Шагала потерпело неудачу лишь под давлением Вавы. Художник все еще отказывался ехать в Германию, а его жена, чья мать после войны жила в Берлине, посещая эту страну, завязала в Майнце дружбу со священником, отцом Клаусом Майером, который восхищался ее тонкой интеллигентностью и называл ее «великолепной женщиной». Вава торопила Шагала завершить проект, и то, что ее действия имели успех, показывает, как она по мере старения Шагала во всем брала над ним верх. Чем старше он становился, тем больше она отодвигала от него корреспондентов, пишущих на идише. Она прятала еврейские газеты и утаивала новости из Израиля, которые могли бы его расстроить. Библейские образы в Майнце являются уникальным для Германии символом надежды и воссоединения.

Постепенно, с конца 70-х годов, за исключением окон в Майнце (которые Шарль Марк завершил после смерти автора), Шагал подчеркнуто переходит к работам меньшего размера. Это были серии гравюр, литографий и иллюстраций, которые доставляли ему особое удовольствие. Как витражи предоставили Шагалу шанс вести диалог с его постоянными, шаблонными образами при использовании еще не известной ему новой техники, так иллюстрирование книг открывало для него окно в художественный мир других творцов, что разжигало его фантазию. В 1974–1975 годах была опубликована двухтомная «Одиссея», в которой было восемьдесят две литографии Шагала. Большая станковая картина «Икар» (1975), половина холста которой представляет собой водоворот симфонии белого, и не менее масштабное полотно «Миф об Орфее» (1977), где изображение складывается из геометрических блоков цвета – бирюзового, желтого, красного – на темном фоне, отражали интерес Шагала к представлению классического средиземноморского мифа через призму абстракции XX века.

«Как всегда, приходят и уходят визитеры с более или менее честными предложениями, – писала Вава в конце 1975 года Пьеру Матиссу. Для нее был типичен такой снобистский тон, а также типичным было и то, что теперь все корреспонденты Шагала должны были пройти ее проверку. – Мы оба чувствуем себя хорошо. Шагал много работает. Сейчас он готовит книгу с текстом Мальро. Это дает ему много работы и заботы. Так что он очень занят, но чувствует, что ему это нужно». Иллюстрирование книг держало Шагала на плаву, он общался с писателями, издателями и печатниками, что предохраняло его от творческой изоляции, возможной в таком солидном возрасте. Последние из ближнего круга парижских друзей Шагала и Беллы умерли в 70-х: Жак Маритен – в 1973-м (Раиса умерла в 1960-м), Клер Голль – в 1977-м, а Соня Делоне – в 1979-м. В благодарность за Национальный музей «Библейское послание» Шагал сделал для Мальро пятнадцать гравюр к его воспоминаниям «И на земле…», между художником и писателем в 1975 году возникла переписка длиною в год. В конце 70-х годов Шагал сделал пятьдесят черно-белых литографий для «Бури» Шекспира (издано Соре в Монте Карло), двадцать две гравюры для сборника стихов Луи Арагона «Тот, кто говорит нечто, ничего не говоря» (издано сыном Эме Мага Адриеном) и тридцать черно-белых гравюр на охристом фоне для «Псалмов Давида» (издано Джеральдом Крамером в Женеве, в 1979 году). Шагал всегда был необычным книжным художником, который показывал евреев как людей книги. Как было в 20-е годы, когда он делал иллюстрации к «Мертвым душам» и к «Басням», так и теперь он был полностью поглощен текстом и создавал иллюстрации, которые что-то к нему добавляли и толковали его по-новому. «Совершенно особое внимание, которое Шагал оказывал страницам каждой работы, отражало его любовь и глубокое уважение к тяжелому труду других, – писала его внучка Мерет Мейер, которая наблюдала художника за работой над этими последними книжными иллюстрациями. – Красота бумаги, техники, процесс типографской работы, дизайн, расположение каждого элемента и особое значение белого пространства – ко всему этому художник относился с одинаковым вниманием. В его взгляде была уверенность, он выносил свой вердикт, не моргнув глазом; его руки гладили бумагу и ощущали будущее послание, которое книга принесет своими черными и цветными иллюстрациями. И внезапно снова возникало воспоминание о молитвеннике».