Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма - [9]

«Как эти покрывала мне постылы!» — восклицает она. И хотя в мире расиновской трагедии ее слова относятся к тягостной роскоши, которой она окружена в своем позоре[72], в стихотворении Мандельштама упоминание этих покрывал непосредственно предшествует теме «мощной завесы», которая, «глубокими морщинами волнуя», разделяет расиновский театр и настоящее время. Слова Федры, говорят нам, обращены к рампе, т. е. к границе, составляющей самую суть театра и являющейся естественным локусом невидимого, но тяжелого занавеса. «Оперенный», подобно стреле или ласточке, стих Федры — т. е. поэзия Расина — испытывает мощную разделяющую завесу с противоположной стороны[73].

Описание занавеса дается в следующей октаве через ярко выраженное крещендо. Здесь поэт мысленно входит в пространство расиновского театра и словно оказывается на грани воплощения его в настоящем. Структура стихотворения заставляет нас ожидать, что «расплавленный страданьем <…> голос» окажется голосом Федры. Однако героиня Расина неожиданно (но оправданно) не материализуется во втором моностихе — ее вытесняет голос поэта: «Я опоздал на празднество Расина!» Я говорю: «оправданно», потому что, в конце концов, именно разделяющая завеса «волновала» его, вызывая этот «негодованьем раскаленный слог»[74].

Хотя лирический герой и жалуется повторно, что пропустил представление, в третьей октаве еще более открыто утверждается возвращение — и даже воскрешение — расиновской эпохи в настоящем: «Вновь шелестят истлевшие афиши». В заключительном моностихе поэт вновь, кажется, настроен на строгое разграничение культурных пластов — России XX в., Франции XVII в. и Древней Греции Еврипида. Попытки Мандельштама пробить границу между эпохами наделяются статусом «игр».

Однако в следующем стихотворении, открывающем второй сборник поэта — «Tristia», все покровы подняты[75]. Здесь расиновская Федра торжественно декламирует правильным александрийским стихом. Ей отвечает голос из архаичного хора, стремящийся умиротворить богоподобное черное солнце, что взошло в результате ее греха[76]. При этом сохраняется осознание того факта, что занавес был и есть и что он был поднят. Это осознание служит предпосылкой, делающей возможной более «символистскую» поэтику «Tristia» в целом, в которой хронологические и пространственные границы часто стираются, а табу нарушаются[77].

Похожая логическая лазейка — слова поэта в «Пушкине и Скрябине» о том, как предсуществующее искупление мира Христом делает христианского художника свободным в процессе игры «блуждать по тропинкам мистерии» (СС, II, 315). Эти слова позволяют поэту не отречься от тропинок мистерии — центральной темы мифопоэтического символизма — и в то же время не впасть в символистскую гордыню. (Символисты, конечно, вполне серьезно считали, что блуждают по этим тропинкам или же отклоняются от них.)

В применении к символизму игра с занавесом или вощеной бумагой, полупрозрачным и подвижным барьером, разделяющим две поэтики, означает игру с прагматикой текста, отношением текста к аудитории и внетекстовой реальности. Разнообразными способами, не последний из которых — особый род двусмысленной и почти невесомой иронии, Мандельштам задает определенную степень разделения между автором и восстановленными и возобновленными мотивами, идеями и поэтическими средствами, заимствованными из символизма. Однако это тонкое, как бумага, и всегда двусмысленное разделение часто способствует не столько осмеянию или отклонению символистских претензий, например, на трансцендентную власть слова и имени, сколько их подспудному утверждению — с новой силой, проистекающей из внедрения концептуальной сложности и здравой дозы сомнений относительно самого себя.

Мандельштам очень рано пришел к пониманию этой силы двусмысленного отрицания. Вот как завершал он свое раннее эссе о Франсуа Вийоне, этом «ангеле ворующем»[78], а вместе с ним (позднее) и свой сборник эссе «О поэзии» (1928):

«Я хорошо знаю, что я не сын ангела, венчанного диадемой звезды или другой планеты», — сказал о себе бедный парижский школьник, способный на многое ради хорошего ужина.

Такие отрицания равноценны положительной уверенности (СС, II, 309).

Глава 2. Прозорливые уклонения от встречи с Блумом

Что, если вместо того, чтобы испытывать теории Гарольда Блума о поэтическом влиянии на применимость к мандельштамовской поэзии, попытаться использовать произведения Мандельштама и других русских поэтов рубежа XIX–XX вв. для проверки самого Блума — поставить под вопрос неизбежность того, что Блум считает универсальными механизмами авторства и литературной эволюции?[79] Рассмотрев этих поэтов, а в особенности Мандельштама, мы можем увидеть, что поднимаемые Блумом проблемы реальны и действительно важны для русских поэтов, но при этом они не скрыты от взгляда, как утверждает Блум, не выражены лишь на уровне фрейдовских вытеснения и компенсации. Более того, мы увидим, что Мандельштам демонстрирует ряд убедительных стратегий не только по обходу этих страхов, но и по устранению их в таком плане, который представляет собой диалектический пересмотр теорий Блума.