Малевич - [30]
Иван Альбертович Пуни был внуком итальянского композитора Чезаре Пуньи (Цезаря Пуни), написавшего множество балетов для петербургских императорских театров («Ундина», «Эсмеральда», «Дочь фараона» и другие ставятся до сих пор — это прекрасная танцевальная музыка) и сыном виолончелиста Альберта Пуни. Подолгу живал в Париже, где изучал кубизм. Молодой — тогда ему было лишь 22 года. С 1913 года в их квартире в Петербурге на Гатчинской улице собираются художники и вообще богема. Они были небедные люди, Пуни любил всё организовывать. В 1915 году именно он, вместе с женой Ксенией Богуславской, тоже 22-летней, готовил «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“», и вот случайно зашёл к Малевичу и застал его за работой.
Малевич испугался. Когда Пуни ушёл, он немедленно засел за письмо Матюшину:
«Дорогой Михаил Васильевич!
Я попался как кур во щи. Сижу, развесил свои работы и работаю, вдруг отворяются двери и входит Пуни. Значит, работы видены. Теперь во что бы то ни стало нужно пустить брошюрку о моей работе и окрестить её и тем предупредить моё авторское право. Жду с нетерпением вашего совета. 1-го декабря открытие выставки. Помогайте. Скоро на войну и это моё последнее выступление.
Ваш Казимир.
[Сбоку приписка] Письмо это разорвите».
Пуни, конечно, вовсе не собирался перенимать и похищать супрематизм. Но Малевич беспокоился не зря. Действия его оказались вполне адекватными. Пуни рассказал об увиденном Ольге Розановой, которая примерно в то же время открыла для себя беспредметность, и она успела до выставки сделать несколько живописных работ в супрематическом духе. Да и вообще: само понятие беспредметности витало в воздухе, и если к супрематизму пришёл он один, то беспредметность давно уже должна была как-нибудь ярко проявиться. Кто первый создаст нечто грандиозно-новое в беспредметном духе — тот и станет лидером нового направления, а остальные уже так, сбоку припёка. Малевич сбоку быть не собирался и поспешил обнародовать своё открытие, чтобы застолбить авторство. Так явилась на свет брошюра «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Матюшин в срочном порядке издал её. Это была первая объяснительная записка Малевича, именно та, с которой начались его теоретические работы. Кстати, Матюшину супрематизм не понравился; он в своих письмах высказывал Малевичу критику, на которую, тоже в письмах, тот отвечал.
Брошюрой Малевич не ограничился. Спеша, чтобы о его открытии узнали как можно скорее, ещё до «0,10» он выставил три свои работы на выставке народных промыслов. Кроме того, в октябре 1915 года Малевич пригласил к себе в мастерскую Александру Экстер. Она побродила по мастерской и отозвалась неопределённо, мол, нашла для себя много новых мыслей. Наивный Малевич обрадовался: главная проповедница кубизма полюбила его супрематизм! Однако он радовался рано. Кубисткам супрематизм не понравился. Он показался им чересчур, шокирующе простым, декоративным, дилетантским. Первая реакция была — отвержение. Экстер вовсе отказалась от участия в выставке. Удальцова и Попова отказываться не хотели, но им было стыдно висеть рядом с работами, которые «и ребёнок может нарисовать». Узнав, что Малевич «выходит из футуризма», участники выставки возмутились и приказали Малевичу отказаться от слова «супрематизм» не только в названии выставки, но и в списке работ в каталоге. То есть они попытались объявить супрематизм частью кубизма и коллективным открытием. Малевич на такое пойти не мог. Для вида он согласился с этими требованиями, но всё-таки не сдался. «Надели узду, но не знаю, удастся ли им меня зануздать».
«Последняя футуристическая выставка картин „0,10“» открылась в декабре 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной. Несмотря ни на что, Малевич уже прямо на выставке приклеил к стене листок со словами «Супрематизм живописи» да ещё и распространил среди посетителей брошюру и листовку. Так «последняя футуристическая» стала «первой супрематической». В ответ на это кубистки нашли выход из положения — над своей экспозицией повесили плакат: «Комната профессионалов живописи». Имелось в виду — в отличие от дилетанта Малевича…
Градус соперничества был высочайший: кто нашёл приём новее? кто автор? у меня не украли (или — как бы упредить)? Если Малевич не смог утаить супрематизма и теперь стремился как можно шире раструбить о нём, то Татлин, наоборот, не показывал своих работ до самой выставки и устанавливал их, когда по лестнице уже поднимались первые посетители. Татлин вообще отличался подозрительностью. У него была на то веская причина. Однажды в Париже он притворился слепым бандуристом и втёрся в мастерскую Пикассо натурщиком. Когда мэтр куда-то на минутку вышел, Татлин увидел подвешенные на нитках части скрипки и бросился их зарисовывать. Потом из этого вышли все его контррельефы. Татлин любил рассказывать эту историю, по-разному её варьируя, — например, иногда упоминал, что Пикассо ему подарил мешок тюбиков с краской. Одним словом, он считал себя избранником и преемником. А тут — Малевич! Невдомёк было Татлину, что принцип Малевича был идеалистическим, а его — материалистическим, по сути конструктивистским. Поставить глаз под контроль осязания, изучить свойства материи — Малевича всё это совершенно не могло интересовать, и подглядывать у Татлина ему было нечего. Но Татлин этого не понимал, и сия ошибка ему очень портила жизнь.
