Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини - [27]

Но этим злоключения не кончились. В роли Арзаче должен был выступить знаменитый сопранист Джованни Баттиста Веллути, бывший последним крупным певцом такой категории. Ох, уж этот Веллути! Преоригинальный малый! Он очень любил делать все по-своему, что часто приводило к конфликтам. Так случилось и теперь – Веллути поссорился с Алессандро Ролли, дирижером опытным и знаменитым. Много неприятностей доставил он и Россини. Дело в том, что Веллути нравилось украшать исполняемые мелодии, и при этом он часто перегружал их всевозможнейшими фиоритурами до полной неузнаваемости. Тут бедняге Джоаккино пришлось здорово покрутиться, призвав на помощь всю свою находчивость и остроумие. Ведь ссориться с исполнителем главной роли, признанным виртуозом Веллути, было как-то не к месту. Певцы в Италии тех лет, как мы уже знаем, являлись главными людьми в театре. Публику мало что интересовало, кроме их голосов. А композиторы подчинялись…

И все-таки 26 декабря 1813 года опера увидела свет. Поставленная с большой роскошью костюмов и декораций, она все равно не имела успеха. А II акт был даже освистан. Джованни Давид, тот самый тенор, с которого начались все неприятности этой оперы, помогал ее постановке. В своем письме герцогу Сфорца-Чезарини он сообщал, что в неудаче премьеры во многом оказались виноваты певцы. По его словам, Веллути, выступавший в роли Арзаче, вел себя как исполнитель вторых партий. У тенора Мари был красивый голос, но на сцене он вел себя как увалень, а примадонны хватило только на одну арию в I действии. Последнее особенно странно и обидно, ведь примадонной была сама Лоренца Корреа. Как впоследствии отмечал итальянский музыковед Д. Радиччотти, эта испанская певица заставляла «красотой голоса и великолепием манеры исполнения забыть свои физические недостатки». Всю вину неуспеха взвалила на певцов и пресса.

Конечно, от исполнения, тем более первого, зависит многое, но не все. Неудаче способствовал целый комплекс причин, в числе которых были и слабое либретто, и сложности, возникшие во время постановки, но главное – содержание: не было мыслей о свободе, любви к родине, того, что больше всего волновало итальянцев тех дней.

А музыка Джоаккино была прелестна! Взять хотя бы легко и стремительно несущуюся увертюру оперы. Ведь это же, наверное, самое увлекательное место из всего произведения! Интуитивно Россини здесь сделал интересную находку, которая продолжила свое существование, став потом вступлением к другим созданиям маэстро: к операм «Елизавета, королева Английская» и «Севильский цирюльник». Впрочем, в опере довольно много удачных фрагментов. Вот первый номер – хор жрецов. Его архаичная, отрешенная и суровая мелодия сразу вводит в атмосферу тех далеких времен. Интересно, что эта тема очень нравилась и самому Россини, ведь недаром он использовал ее в каватине графа из I действия знаменитого «Севильского цирюльника». К числу наиболее ярких эпизодов оперы, вызвавших бурные аплодисменты, принадлежит дуэт Дзенобии и Арзаче из I действия «Если ты любишь меня, о моя царица». Мелодия дуэта проста, легко запоминается, предвещает интонационный строй будущих романтических опер последователей Россини, в частности Доницетти. Интересно рондо Арзаче из II действия. Его тема, а именно – первые 8 тактов будут впоследствии использоваться композитором еще дважды: в каватине Елизаветы с хором в опере «Елизавета, королева Английская» и в арии Розины «Я так послушна» в «Севильском цирюльнике». А вот тема хора пастухов, которым открывается II действие, больше использоваться не будет, тем не менее в ней предчувствуется атмосфера лирических пасторальных страниц «Вильгельма Телля», чему в немалой степени способствует и характер аккомпанемента.

Так удалась эта опера или нет? Первые неудачи искупились долгими годами постановок «Аврелиана в Пальмире» во многих городах Италии. Пресса во Флоренции даже провозгласила оперу «плодом гения», сравнивая ее создателя с Гайдном. Конечно, здесь восторженные итальянцы перестарались. Однако можно с уверенностью сказать, что это произведение явилось этапным на пути Россини к приобретению драматического опыта, очередным эскизом к будущим мастерским творениям композитора. Ведь недаром столь многие элементы этой оперы были впоследствии им использованы в других сочинениях.

Но обдумывать результаты премьеры оказалось совершенно некогда. Милан ждал второй заказанной оперы, на сей раз комической. «Какая беспечность, – может подумать строгий читатель. – Не проанализировав удачи и промахи предшествующего произведения, разве можно браться за создание следующего?!» Но ведь у Россини был неуемный характер, обладатель которого не любил возвращаться к уже сделанному. Жизнь молодого Россини текла настолько стремительно, что у него просто времени не хватало, чтобы оглядываться назад. А впрочем, почему мы думаем, что он не делал выводов из созданного? Как всякий талантливый художник, Россини чутко определял свои находки и неудачи. В нем шла постоянная внутренняя работа. И хотя этому нет письменных свидетельств, лучшим доказательством является эволюция его творчества, уверенная поступь к реалистической выразительности произведений.