Маэстро, шедевры и безумие. Тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки - [4]

Шнабель освоился в мире грамзаписи далеко не сразу, режиссеру звукозаписи приходилось приводить в студию свою хорошенькую племянницу, чтобы та переворачивала страницы партитуры, создавая иллюзию присутствия публики. «Я страшно мучился и приходил в отчаяние, - вспоминал Шнабель. - Все казалось мне искусственным - свет, воздух, звук, - у меня ушло немалое время на то, чтобы заставить компанию приспособить ее оборудование к нуждам музыки»[4]. Однако грамзапись есть антитезис синтетичности. Грамзаписи наполняет спонтанность, они пестрят неверно взятыми нотами, их пропитывают презрение к точности и стремление к поискам внутреннего смысла. Шнабель, сказал после его смерти в 1951-м чилийский пианист Клаудио Аррау, был первым, кто «проиллюстрировал концепцию интерпретатора как скорее слуги музыки, чем ее эксплуататора»[5].

Впрочем, те, кто помогал ему делать записи, ничего против эксплуатации не имели. Они приняли представления Шнабеля о целостности и полноте и продавали эти представления, точно дверные стопоры, тем, кто закупал домашние принадлежности большими коробками. Если Кемпф удовлетворял потребность в музыке ex machina[3], Шнабель обратил Бетховена в домашнюю принадлежность, которая всегда находится под рукой.

Грамзаписи, создававшиеся до описанных здесь событий, представляют интерес скорее археологический. Продираться сквозь звуковые дебри первого вердиевского Отелло, Франческо Таманьо (1850-1905), или последнего кастрата Алессандро Моречи (1858-1922) занятие увлекательное, однако предаваться ему можно лишь до тех пор, пока вам хватает доброжелательности склонять перед этими исполнителями голову. Высота звука вихляется, треск статики раздражает слух, а чтобы увериться в музыкальных достоинствах певцов, слушателю приходится сильно напрягать воображение. Могучая Мелба представляется слабоватой, Тетраццини бессильной, Галли-Курчи лишенной какой ни на есть красоты. Пребывающие в идеальном состоянии экземпляры этих грампластинок стоят тысячи долларов (обширную коллекцию их составил нефтяной миллиардер Джон Пол Гетти), а получать художественное удовольствие, проигрывая их на заводных граммофонах, дело далеко не простое.

Первыми грамзаписями, возобладавшими над посторонними шумами, стали записи десяти арий, спетых немыслимо самонадеянным неаполитанцем Энрико Карузо, - их сделал в номере миланского отеля, находившемся прямо над тем номером, в котором за год до того скончался Верди, молодой американец Фред Гейсберг. Дитя Вашингтона, округ Колумбия, Гейсберг вскоре после окончания школы подружился с людьми, которые подрабатывали записью музыки. Неплохой пианист, победивший в городском конкурсе, он аккомпанировал певцам и трубачам, которые записывались на эдисоновых валиках, и очень огорчался неадекватностью этих записей. В 1893 году он свел знакомство с эмигрировавшим из Германии евреем Эмилем Берлинером, который изобрел плоскую грампластинку и был, помимо прочего, «единственным по-настоящему музыкальным и обладавшим тонким вкусом человеком  из множества известных мне, связанных с граммофонией людей»[6]. Девятнадцатилетний Гейсберг предложил себя Берлинеру в качестве пислуги за все - он играл, когда возникала такая необходимость, на пианино, собирал наличные, демонстрировал грампластинки в «Лабораториях Белла», подыскивал исполнителей. Он стал первым профессиональным продюсером грамзаписи и даже сейчас, сто лет спустя, многие продолжают считать его величайшим из них[7]. Если говорить о троице отцов грамзаписи, то Эдисон запечатлел звук на твердой поверхности, Берлинер изобрел граммофон, а Гейсберг создал музыкальную индустрию.

Берлинер объединил усилия с Элриджем Джонсоном, автомехаником из Камдена, штат Нью-Джерси, и они основали производившую граммофоны компанию «Victor Talking Machine»[4]. Гейсберг  же организовал на 12-й стрит Филадельфии - в аккурат через реку от Камдена - первую студию грамзаписи. В 1898 году Берлинер навсегда перевел его в лондонский филиал своей компании «Gramophone and Typewriter»[5], который вскоре был переименован в «His Master's Voice» - эмблемой новой компании стала купленная у проезжего артиста Франсиско Барро запышливая собачонка, сидящая у трубы граммофона. Племянник Берлинера, отплывший из Америки вместе с Гейсбергом, отправился в Ганновер, где и основал «Deutsche Grammophon Gesellschaft»[6]. Двадцатипятилетний, полный энергии Гейсберг ухитрился заехать со своим братом аж на Кавказ, а оттуда и в Индию, записывая по пути звуки горлового пения и свадебных оркестриков для покупателей эпохи заката империи. Этот звукорежиссер так никогда и не женился - граммофон был единственной его любовью.

Оказавшись в марте 1902-го в миланской «Ла Скала», он услышал страшно ему понравившегося тенора, который исполнял главную партию в недолго протянувшей опере Альберто Франкетти «Германиа». На следующее утро Гейсберг, прибегнув к посредству пианиста Сальваторе Коттоне, обратился к Энрико Карузо с предложением сделать несколько записей. Певец, предвкушавший скорые дебюты в «Ковент-Гарден» и «Метрополитен-Опера», запросил за десять арий 100 фунтов. Гейсберг обратился за разрешением в Лондон и получил оттуда строжайший отказ: «Гонорар непомерен, запись запрещается абсолютно». И тем не менее, он ее сделал. Низкорослый, толстый и некрасивый Карузо на звезду нимало не походил, однако в те дни на публику воздействовало то, что она слышит, а не то, что видит на сцене и на мутных газетных фотографиях. Карузо поет в этих записях с завидной легкостью, его баритональные ноты делают образ записи устойчивым, одолевая шелчки и треск. Достигнутый результат мгновенно стал бестселлером, первым из граммофонных хитов. К концу этого года Карузо приобрел мировую славу и стал баснословно богатым. За два десятилетия - он умер от плеврита, сорокавосьмилетним, в августе 1921 года, осваивая партию Елеазара в «Еврейке» Галеви, - Карузо заработал 2 миллиона долларов. Тридцать лет спустя фильм о его жизни, в котором снялся Марио Ланца, принес 19 миллионов долларов. Это голос, грамзаписи которого так и продолжают продаваться до сих пор (CD I, p. 160).