Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства, 1929-1939 - [66]
Врач Шарлотта Вольф, еврейка, подруга Вальтера Беньямина, Хелен и Франца Хесселя, уволена из института в Нойкёльне и арестована прямо на улице. Офицер гестапо объявляет ей: «Вы женщина в мужской одежде, а также иностранный агент». Начальник местного отдела полиции отпускает ее, узнав в ней врача своей жены. Но спустя три дня у нее в квартире проходит обыск, ее подозревают в шпионаже в пользу России. Шарлотта Вольф понимает, что нужно срочно уезжать. 26 мая она садится в поезд, идущий через Аахен в Париж. На вокзале бывшая возлюбленная Катерина долго держит ее за руки. У обеих слезы на глазах. Катерина рассталась с Шарлоттой, так как отец сказал ей, что отношения с еврейкой-лесбиянкой ставят под угрозу всю семью. Шарлотта заходит в поезд, ей предстоит самая долгая и мучительная поездка в жизни. Каждый раз, когда открывается дверь купе, она ожидает увидеть за ней гестаповца, который пришел арестовать ее. Но в Аахене ее пропускают через границу. Спустя несколько часов она прибывает на Северный вокзал Парижа, «на стадии перехода от стихающего ужаса к новой надежде, но в голове по-прежнему кошмарное путешествие». Она без сил падает на кровать дешевой гостиницы и спит до утра. Проснувшись и еще не совсем придя в себя, она идет в маленькое кафе на бульваре Сен-Мишель и заказывает свой первый французской завтрак, не помня себя от счастья: cafe au lait et une tartine. А потом ее ранее эмигрировавшая подруга Хелен Хессель предлагает пожить пока вместе в квартире, где живет она с сыновьями.
Двадцать восьмого мая 1933 года проходит решающее сражение между Зельдой и Ф. Скоттом Фицджеральдом. В кабинете психиатра Томаса Ренни в Балтиморе подводятся итоги брака, который когда-то так увлекательно начался в Америке, а потом в Европе утонул в алкоголе и слезах. Помимо врача, дуэлянты пригласили его ассистентку, которая стенографирует весь разговор — в итоге это 114 полных страниц. Доктор Ренни поддерживает желание Ф. Скотта Фицджеральда лишить Зельду прав на написание собственных книг. Она не понимает, как такое возможно, но поначалу сохраняет спокойствие. Да, Зельда, которую официально признали сумасшедшей, кажется тут единственным разумным человеком. Фицджеральд негодует из-за того, что жена осмелилась писать о своих годах в Европе и в психиатрических клиниках, он утверждает, что этим она перешла все границы: «Ты третьесортная писательница. А я самый высокооплачиваемый автор в мире». Она реагирует с иронией: «Зачем же тебе спорить с третьесортным талантом, почему, черт возьми, ты ревнуешь?» Фицджеральд продолжает бушевать. Зельда: «Если так и дальше пойдет, то я лучше вернусь в психиатрическую клинику, там как-то поспокойнее». Ее супруг говорит теперь, что общение с Зельдой невыносимо для него, что всё время, что он живет с ней, он буквально вынужден постоянно напиваться, потому что она сваливает на него вину за свои страдания. И такое перетягивание каната в течение многих часов. Но главной темой остается мачистская претензия Фицджеральда, что только он вправе писать о совместном прошлом и о пребывании Зельды в больницах. К сожалению, книга, которую он напишет летом 1933 года об их совместном прошлом, с литературной точки зрения намного лучше, чем «Спаси меня, вальс». В романе «Ночь нежна», который выйдет в 1934 году, он бессовестно эксплуатирует ее историю, не оглядываясь на последствия. Но это литература мирового уровня.
Для высокой немецкой культуры лето 1933 года проходит под знаком смертного греха. В двух городах ведутся поиски подходящей формы для него — в Дрездене и в Париже. Причем и там и там этим занимаются люди, уже изгнанные со своих постов и из своей прежней жизни: в Париже Курт Вайль и Бертольт Брехт ставят на сцене, а в Дрездене Отто Дикс пишет на холсте. Любопытно, что в обоих случаях работа имеет прямые последствия для любовных отношений протагонистов. Но обо всём по порядку: Отто Дикса сразу после прихода нацистов к власти увольняют с должности профессора в Академии художеств. Дикс не еврей и не коммунист, но его живопись объявляют «грязной» и «вредной для молодежи». Он так безжалостно изображает ужасы войны, что это становится роковым во времена, провозглашающие новый героизм. В апреле работы Дикса демонстрируют в Дрездене на городской выставке «дегенеративного искусства», а критикесса Беттина Файстель-Ромедер брызжет ядом: «На выставке своих учеников профессор Дикс сам показывает себя растлителем немецкой молодежи, и задача немецких женских организаций состоит в том, чтобы поднимать общественный протест. Сплошная грязь и гниль, а всем ведомствам по делам молодежи как будто и дела нет!» Отто Дикс не переживает из-за этих обвинений, в своей живописи он уходит в прекрасное прошлое немецкого искусства, к Лукасу Кранаху, Дюреру, Гансу Бальдунгу и Маттиасу Грюневальду. Он ищет способ разоблачить режим, который совершает такие грехи по отношению к живописи и к нему лично. На деревянной панели высотой 180 сантиметров он пишет аллегорию «Семь смертных грехов» в манере старых мастеров. Это жадность, гнев, зависть, гордыня, леность, похоть и обжорство, воплощенные гротескными человеческими фигурами. Зависть предстает в образе маленького злобного человечка с гитлеровскими усиками. В центре картины пляшет смерть, и если присмотреться повнимательнее, то можно увидеть, что танцевальные движения скелета образуют свастику. Сопротивление, картина маслом. Живопись как обвинение — и как пророчество.
