Любовь и искусство - [37]

.

Художник отдает произведению свое тело. Феноменологически он сам пребывает в краске, которую кладет на полотно, в звуках, которые извлекает из инструмента. Эмпатически проникая в материал искусства, одухотворяя его, ведя с ним диалог, художник через «кончики пальцев» сообщает неоформленному свою любовную интенцию, свою страсть, свою нежность. Нередко и материал отвечает художнику тем же. «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется…», писал Ван Гог. Столь же глубоко художник чувствовал колористические соотношения: «Любовь двух любящих надо выражать посредством бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством смешения, а также их взаимного дополнения, через таинственную вибрацию родственных тонов»[93].

Эта чувственная коммуникация – и с материалом искусства, и с самим способом построения художественных связей внутри произведения, – коммуникация, совершающаяся в «пространстве любви», каждый раз оставляет в произведении «следы», возбуждающие в конгениальном зрителе ответные чувства. Так, Игорь Грабарь с восхищением писал Александру Бенуа: «Почитай письма Ван Гога… и Ты увидишь, что это за человек был.

Да черт с ними, с этими письмами, посмотри, что он писал красками, как понимал тон, как влюблен был в краски, как дни и ночи только и думал об одном на свете, о своей этой вечной влюбленности. И если хочешь, то из всех «природистов» последнего времени только одному Ван Гогу природа ответила взаимностью»[94].

Понимание творческого акта как акта любви рождает необходимость разговора об эросе не только в русле художественной семантики – на уровне мотивов, сюжетов, тем, но и – что особенно ценно и ново – в контексте самого языка искусства, на уровне его основных значимых единиц, каждая из которых может иметь свои степени «любовного опосредования». И здесь обращение к достижениям формальных школ искусствоведения и литературоведения может оказать не меньшую помощь, чем постмодернистские разработки феномена сексуальности в художественной культуре.

Художественное творчество и искусство как его удачное разрешение практически в каждом своем модусе заставляют задуматься о той роли, которую играет экзистенциал любви в создании произведения, его восприятии и самой его ткани. Построение универсальной «эротологии искусства», охватывающей различные аспекты и уровни процесса художественного творчества, а также многочисленные пластические и семантические слои художественного текста, представляется не только интересной и довольно оригинальной, но и научно продуктивной задачей эстетики и философской антропологии. История искусства и свидетельства самих художников предлагают богатый материал, позволяющий осознать и систематизировать степень присутствия «онтологического фермента» любви в композиции, цветовых, световых, ритмических, наконец, тематически – содержательных компонентах как в глобальной истории искусства, так и в индивидуальных творческих мирах конкретных художников.

С одной стороны, в рамках эротологии искусства могут быть рассмотрены «вечные» любовные сюжеты и мотивы: ночь любви, любовное свидание, поцелуй. С другой – те приемы, пластические способы передачи замысла, через которые художник особенно «любит» говорить со своим зрителем. С третьей – любовь к самой творческой работе, ее процессу и технологиям, эрос «на кончиках пальцев».

Каждое новое произведение для художника сродни проживанию новой любви. Но если, как утверждает Рильке, жизнь есть не что иное, как форма любви, то иным значением наполняется и поэтическая максима Евгения Евтушенко:

«Понял я, что в жизни столько жизней,

Сколько раз любили в жизни мы…»[95]

Любовь позволяет художнику жить многократно. Жажда испещрять буквами пустой лист бумаги, изгонять тишину звуками импровизации, заполнять красками холст – еще один способ противостояния пустоте как опредмеченной смерти. Но в этом фундаментальном противостоянии на уровне «онтологических первоэлементов», таких же реальных, как азот и уран, художник участвует неосознанно. Творить в состоянии экзистенциального ужаса невозможно. Руку художника ведет другая, не менее значимая сила. Художник погружен в любовь, и если и пытается отодвинуть подальше неизбежный для каждого финал, то единственно ради продления счастливого пребывания в любви, которая для него тождественна самому творчеству.

Послесловие Е. Я. Басина

Энергийная сущность любви

Напомним о понятии «энергийности» (о ней говорилось в послесловиях к антологиям «Дух, душа и искусство», 2014; «Художник и форма», 2014 и к другим антологиям).

С позиций материалистического монизма все психические явления – сознание, душевные и духовные процессы – материальны. В отличие от вульгарного материализма энергийный подход к психике видит ее сущность не в веществе и массе, не в физиологической функции организма человека, а в информационной энергии.

Сохраняя существенные признаки энергии как атрибута материи, психика обладает специфическими формами их энергетического проявления, отличающими ее от световой, тепловой и других видов энергии. В полной мере это относится и к любви.