Лузитанская лира - [8]

Впрочем, нет, Гаррет — «не Байрон»… Главное, что выделяет его среди поэтов-романтиков, — пронизанное щемящей ностальгией по «безумствам юности» (романтизм — всегда юность, даже если поэту 50!) осознание того, что и романтическая страсть не вечна, что и она подчинена законам расцвета и увядания, что и в ней звучит шорох опадающих листьев («Каскайс»). В противоборстве с окружающим миром есть свое упоение, но как горько наблюдать неисцелимые перемены в себе самом! Как тут не вспомнить Са де Миранду: «Моим же переменам нет спасенья». Португальский романтизм окрашен в присущие только ему одному «саудозистские», меланхолические тона, тона мудрого примирения и всепонимания. Поэтому у Гаррета вместо традиционно-романтических обличений и приговоров, адресованных миру, вершится суд поэта над самим собой: «Не плачь! Я с тобою вместе себе самому судья…» («Прощай»).

«Белый парус» Гаррета и «Счастливый рыбак» Алешандре Эркулано (1810–1877), другого «столпа» португальского романтизма, свидетельствуют еще об одном, очень плодотворном пути обновления поэтического языка, который был предложен романтиками, — обращении к народной песенной традиции. Однако португальские поэты 50–60-х, так называемые «ультраромантики», пошли по другому пути — по пути усиления в поэзии описательно-повествовательного начала. Здесь могли быть и отдельные поэтические удачи, такие как «Цветы света» Жоана де Лемоса (1819–1890) или «Свадьба в склепе» Соареса де Пасоса (1826–1860)… И все же это — романтизм, уже опускающийся в буржуазно-мещанские «низы», переставший быть искусством «бури и натиска», романтизм, весь ушедший в «слова, слова, слова», повисшие в безвоздушном пространстве «я», слова, переставшие обозначать конкретные, наделенные земной тяжестью, обладающие формой, цветом, запахом предметы. Надо было вернуть в поэзию этот объективный предметный мир, однако португальская литература 70–80-х годов была еще не вполне готова к тому, чтоб принять в качестве такового мир «грубой», обыденной действительности. По примеру французских поэтов группы «Парнас» (1866) — Теофиля Готье, Леконта де Лиля, Франсуа Коппе — португальские «парнасцы» начали воспевать действительность, уже преломленную в творениях искусства, эту «вторую реальность», созданную человеком по законам красоты. Первый и самый талантливый из них — Гонсалвес Креспо (1846–1883). Главная новация Креспо, мулата, родившегося и выросшего в Рио-де-Жанейро, — включение в число поэтических объектов тропической природы и бразильского быта, кажущихся на расстоянии, из-за океана (с 60-х годов Креспо живет в Лиссабоне), столь же совершенными образцами прекрасного, как и эмалевый пейзаж на крышке старинного брегета (сонет «Часы»).

Многое перенял у «парнасцев» Франции и Гомес Леал (1848–1921), лучшие произведения которого относятся к середине 1870-х годов. Однако, кроме «парнасцев», особое влияние на Леала оказал Шарль Бодлер: столь последовательного «бодлерианца», как Леал, пожалуй, не найти во всей истории европейской поэзии! Леал точно воспроизводит бодлерианское богоборчество, его жажду красоты, гармонии и сознание невозможности их обретения в отравленной «цветами зла» душе поэта.

Но не на «парнасском» и не на бодлерианском пути португальская поэзия могла обрести самое себя. Ей нужен был поэт, который вывел бы ее на камоэнсовский путь — путь приобщения индивида к целому, к человечеству, движущемуся — через все исторические катаклизмы — в будущее. Таким поэтом и стал Антеро де Кентал (1842–1891). Конечно, Кентал — португалец второй половины XIX века, социалист, член португальской секции Первого Интернационала, современник Дарвина и Ренана, восторженный читатель Гегеля и Гюго, Прудона и Мишле, восхищенный свидетель подвигов Гарибальди, мечтатель, познавший горечь разгрома Парижской коммуны, с тоской наблюдавший медленное разложение португальского общества на стезе буржуазного прогресса. Поэт, обладавший таким духовным и жизненным опытом, не мог стать творцом мифопоэтической вселенной, подобной «Лузиадам». Он говорил о месте человека в мироздании на своем языке, стремясь вдохнуть жизнь в, казалось бы, совершенно непоэтические абстракции — Возможное, Сущее, Всемирный Дух, Материя, Добро, Равенство… И самое поразительное — то, что ему это удавалось!

Даже в молодости Кентал мало писал о любви к женщине, а если и писал, то по-дантовски преображал ее в ясновидицу сущего (его юношеская поэма 1863 г. так и называлась «Беатриче»). Кентал был влюблен — трагически неразделенной любовью — в Жизнь, в обладающую бессмертной душой Природу, как истинный влюбленный, жаждал полного с любимой слияния — а ведь оно могло означать только его собственную гибель! Эта сверхличностная — сверхчеловеческая — любовь продиктовала Кенталу лучшие строки его «Современных од» (1865) и сонетов, которые он писал на протяжении всей жизни. И она же увлекла поэта в «океан ночи», «где нет сознанья, хоть и есть бессмертье»: в 1891 году тяжело душевнобольной Кентал покончил жизнь самоубийством.

Титаническая фигура Кентала заслоняет собой тех, по-своему очень значительных португальских лириков, которые творили в одно с ним время. А ведь среди них был и Жоан де Деус (1830–1896), которому Кентал посвятил первую книгу своих сонетов (именно де Деус открыл Антеро тайну неувядаемости этого традиционного жанра). Рядом с Кенталом, надолго Кентала пережив, создавал свою реалистическую летопись современности Герра Жункейро (1850–1923), посвятивший свою музу тем, кого в XIX веке именовали «простым людом». Наконец, современником Кентала был и Сезарио Верде (1855–1886), поэт, по-новому открывающийся читателям и исследователям португальской поэзии только в наши дни. Как и Леал, Верде многому научился у Бодлера, но сумел от Бодлера «оторваться». Он полностью отвратил взор от «цветов зла», произрастающих в сатанинской душе гения, обратив его на зло окружающей жизни. Поэтический язык Сезарио Верде возникает как полифонический синтез разных, вроде бы несовместимых социальных речений: голосов улиц, контор, газет, книг, «загаженных кварталов», фешенебельных особняков…