Литературные теории XIX века и марксизм - [53]
Если в сороковых годах, когда эта теория возникла, она носила еще характер умеренно-прогрессивный, то в своем дальнейшем развитии, в период после 1848 года, эта теория уже превращается в попытку чисто эстетического оправдания "современности", причем формально-эстетический момент приобретает решающее значение, и буржуазно-революционный принцип целиком растворяется в умеренном либерализме. Корни этого превращения были, разумеется, заложены уже в первоначальной формулировке теории [16].
Еще резче проявляется реакционное классовое содержание формалистического понятия революции у крупнейшего драматурга этого времени — Геббеля[17]. Если, согласно его теории, трагедия, и в особенности современная трагедия, имеет своей задачей изображение "родовых мук борющегося за новую форму человечества", то содержанием и целью этого изображения оказывается следующее: "драматическое искусство должно способствовать завершению всемирно-исторического процесса, который происходит в наши дни и который стремится не низвергнуть, а глубже обосновать и, следовательно, предохранить от разгрома существующие учреждения человечества- политические, религиозные и нравственные[18].
Таковы самые общие эстетико-философские черты тех литературных течений, к которым примыкает лассалевский "Зикинген". Драма Лассаля по своим существенным признакам стоит на почве этих течений и, вместе с тем, занимает по отношению к ним совершенно своеобразную исключительную позицию. С указанными эстетическими течениями Лассаля сближает общая постановка проблемы, исходный пункт. Однако от всех современных ему буржуазных течений в эстетике Лассаль отличается тем, что он пытается вложить в формальное понятие революции как основы современной трагедии революционный смысл, то есть в борьбе "старого" и "нового" он безоговорочно становится на сторону нового. Это вносит ряд изменений в постановку проблемы, но так как в целом она не пересматривается Лассалем, то в результате у него получаются лишь более резкие противоречия, чем у других.
В самом деле: подчеркивание превосходства "нового" ("революционного принципа") приводит Лассаля к попытке дать более конкретное изображение общественных пружин трагической борьбы, чем это делают его современники. Но, с другой стороны, благодаря этой же самой тенденции Лассаль-идеалист должен был видеть в людях представителей "всемирно-исторической идеи", то есть лишать их действительной конкретности. Это противоречие превращается у Лассаля в абстрактную антиномию. Он хочет в конкретные отношения внести "идею революции вообще" и одновременно полагает и упраздняет эту конкретность. Одушевляемый революционным порывом, своей исходной точкой зрения, Лассаль испытывает справедливую антипатию к драматическому жанру своего времени, к "подробному углублению в безыдейную и пустую особенность случайного характера", но он отнюдь не опасается от грозящего ему, как он сам это видит, "подводного камня", "абстрактной и ученой поэзии", усматривая историческое "вовсе не в историческом материале" самом по себе, а в том, что на этом материале "развертывается глубочайшая всемирно-историческая идея и идейная коллизия переломной эпохи"[19].
И поэтому Лассаль, несмотря на всякие оговорки, возвращается к Шиллеру. Благодаря своей исходной точке зрения он не мог воспринять единство всеобщего и частного в образах и фабуле как единство индивида и общества, единство судьбы отдельной личности и классовой исторической судьбы. Ему оставалось пытаться преодолеть антиномию единичного и всеобщего с помощью риторически-морального пафоса. Такого рода "преодоление", то есть возврат к шиллеровскому пафосу маркиза Позы, при всем превосходстве этого умонастроения над мистифицирующей психологией реакционных современников Лассаля, имеет целый ряд недостатков.
Шиллеровский пафос, как форма художественного сознания, абстрактно возвышается над реальными проблемами, которые возникали перед драматической поэзией в эпоху подъема буржуазной демократии… Характерно, что стиль этот возник не на почве самой буржуазной революции, то есть во Франции или в Англии, а на почве ее эстетического отражения в Германии. Он с самого начала выражает великий исторический антагонизм в виде словесных поединков руководящих "всемирно-исторических личностей", чьей "волей", "решением" и т. д. якобы определяется судьба дальнейшего развития. На выработку этого стиля у Шиллера сильно повлияло представление о "революции сверху", о "просвещенном монархе". И, вопреки иллюзии самого Лассаля, стилистический возврат его к Шиллеру носит не только формальный характер. В самом деле, во всей фабуле "Зикингена" и во всей исторической концепции его автора имеются элементы такого расчета на "революцию сверху". В решающей сцене второго акта между Зикингеном и императором Карлом V[20] мы видим попытку Зикингсна привлечь императора к своим целям, причем в результате этой сцены, формально напоминающей диалог между Позой и Филиппом, оказывается, что цель Зикингена — убедить Карла произвести в Германии революцию "английского" типа.
Правда, Лассаль стоит выше иллюзии своего героя или по крайней мере воображает, что стоит выше подобных иллюзий. Ведь "трагическую вину" своего героя он усматривает как раз в этом "лукавстве" по отношению к "идее революции". Но самообман Лассаля обнаруживается именно в том, что он видит здесь некую "трагическую вину". Лассаль исходит не из объективно-исторических условий: так, например, характер Зикингена складывается у него не как характер представителя определенного класса — объективно-исторические условия служат только фоном, на котором должна выступить диалектика "идеи революции". Благодаря этому характеры драмы приобретают абстрактную "свободу". Подобно тому, как они могут теперь лишь риторически излагать свои идеи в диалогах, а не выражать их своими действиями, так и связи их друг с другом, со своим классом, с фабулой произведения становятся "свободными" деяниями — предметами этики. Лассаль вынужден вернуться от Гегеля к "трагической вине" Аристотеля
Антонио Грамши – видный итальянский политический деятель, писатель и мыслитель. Считается одним из основоположников неомарксизма, в то же время его называют своим предшественником «новые правые» в Европе. Одно из главных положений теории Грамши – учение о гегемонии, т. е. господстве определенного класса в государстве с помощью не столько принуждения, сколько идеологической обработки населения через СМИ, образовательные и культурные учреждения, церковь и т. д. Дьёрдь Лукач – венгерский философ и писатель, наряду с Грамши одна из ключевых фигур западного марксизма.
Перевод с немецкой рукописи Н. Волькенау.Литературный критик., 1936, № 8.
"Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены" #1(69), 2004 г., сс.91–97Перевод с немецкого: И.Болдырев, 2003 Перевод выполнен по изданию:G. Lukacs. Von der Verantwortung der Intellektuellen //Schiksalswende. Beitrage zu einer neuen deutschen Ideologie. Aufbau Verlag, Berlin, 1956. (ss. 238–245).
Вниманию читателя предлагается переписка философов Мих. Лифшица (1905–1983) и Д. Лукача (1885–1971). Она относится к 1931–1970 гг. и включает все известные письма. Их оригиналы находятся в Архиве Д. Лукача (Венгрия). За редкими исключениями письма вводятся в научный оборот впервые. В приложении к переписке приводятся 12 документальных материалов, характеризующих официальный исторический фон, на котором эта переписка разворачивалась. Большинство материалов приложения также публикуется впервые.
Талантливый драматург, романист, эссеист и поэт Оскар Уайльд был блестящим собеседником, о чем свидетельствовали многие его современники, и обладал неподражаемым чувством юмора, которое не изменило ему даже в самый тяжелый период жизни, когда он оказался в тюрьме. Мерлин Холланд, внук и биограф Уайльда, воссоздает стиль общения своего гениального деда так убедительно, как если бы побеседовал с ним на самом деле. С предисловием актера, режиссера и писателя Саймона Кэллоу, командора ордена Британской империи.* * * «Жизнь Оскара Уайльда имеет все признаки фейерверка: сначала возбужденное ожидание, затем эффектное шоу, потом оглушительный взрыв, падение — и тишина.
Проза И. А. Бунина представлена в монографии как художественно-философское единство. Исследуются онтология и аксиология бунинского мира. Произведения художника рассматриваются в диалогах с русской классикой, в многообразии жанровых и повествовательных стратегий. Книга предназначена для научного гуманитарного сообщества и для всех, интересующихся творчеством И. А. Бунина и русской литературой.
Владимир Сорокин — один из самых ярких представителей русского постмодернизма, тексты которого часто вызывают бурную читательскую и критическую реакцию из-за обилия обеденной лексики, сцен секса и насилия. В своей монографии немецкий русист Дирк Уффельманн впервые анализирует все основные произведения Владимира Сорокина — от «Очереди» и «Романа» до «Метели» и «Теллурии». Автор показывает, как, черпая сюжеты из русской классики XIX века и соцреализма, обращаясь к популярной культуре и националистической риторике, Сорокин остается верен установке на расщепление чужих дискурсов.
Виктор Гюго — имя одновременно знакомое и незнакомое для русского читателя. Автор бестселлеров, известных во всём мире, по которым ставятся популярные мюзиклы и снимаются кинофильмы, и стихов, которые знают только во Франции. Классик мировой литературы, один из самых ярких деятелей XIX столетия, Гюго прожил долгую жизнь, насыщенную невероятными превращениями. Из любимца королевского двора он становился политическим преступником и изгнанником. Из завзятого парижанина — жителем маленького островка. Его биография сама по себе — сюжет для увлекательного романа.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В новую книгу волгоградского литератора вошли заметки о членах местного Союза писателей и повесть «Детский портрет на фоне счастливых и грустных времён», в которой рассказывается о том, как литература формирует чувственный мир ребенка. Книга адресована широкому кругу читателей.