Литературные теории XIX века и марксизм - [38]
При таких условиях, когда заветной мечтой буржуазии было изменить революции, пойти на соглашение с дворянской монархией, никоим образом не могло возникнуть революционное якобинство. Если, как заметил Маркс, радикальные мелкие буржуа 1848 года во Франции были карикатурой на "гору" 1793 года, то немцы были карикатурой на эту карикатуру. Во что должно было при таких обстоятельствах превратиться в Германии идеалистически-гражданственное искусство? Фишеровская теория восстановленной красоты показывает это очень ясно: впустой академизм. "Красота" у Фишера есть не что иное, как бледный идеал процветания интеллигенции в некоем гармоническом царстве капитализма.
Эта эклектическая и высокопарно-трусливая позиция Фишера отражается в общей части его "Эстетики". Снимая вышеуказанным способом возвышенное и комическое в чистой красоте, он не в состоянии вложить в эту красоту какое-либо действительное содержание. Восстановленная красота "не есть новый, особый образ прекрасного"[67]. Она есть "не что иное, как дух целого, который существует именно в этих противоположностях, проходит через них и из них возвращается к себе". В своей позднейшей работе — "Критика моей эстетики" — Фишер пишет против Шаслера, несогласного с этим определением характера красоты: "Шаслер говорит, что трудно не написать сатиру по этому поводу; ну что же, написать сатиру я мог бы сам"[68].
В 1866 году Фишер опубликовал свою самокритику. С эволюцией, которую он проделал за это время, мы ознакомились в предшествующей главе. Теперь мы можем вкратце резюмировать последствия, которые его политическая эволюция имела для его эстетических воззрений. Решающим пунктом, в котором Фишер отвергает свою первоначальную концепцию и пытается ее исправить, является вопрос о субъективности эстетического. Он пишет: "Эстетика должна с первых же своих шагов уничтожить иллюзию, будто существует прекрасное без активного участия… созерцающего субъекта… Словом, прекрасное есть попросту особый вид созерцания"[69]. Тут Фишер открыто возвращается от Гегеля к Канту, к "Критике способности суждения". При разборе первоначальной теории Фишера мы убедились, что как раз вопрос о субъективности и объективности искусства был наиболее неясным пунктом в его системе, что он решался наиболее эклектично. Фишер конструировал для каждого из обоих принципов особую область: для принципа объективности — красоту в природе, для принципа субъективности — фантазию. Фишер полагает, что недостаточность и односторонность обеих этих сфер служит как раз диалектической предпосылкой для их действительного единства в искусстве. (Мы видим, что и здесь перед нами искусственная диалектика "хороших" и "дурных" сторон.)
Неудивительно, что главы, в которых Фишер излагает систематическую связь этих областей между собой, принадлежат к самым темным и запутанным во всем его сочинении. Естественно-прекрасное должно быть чем-то объективно данным. В дальнейшем, однако, Фишер объявляет эту данность иллюзией, — но такой иллюзией, которая безусловно необходима для эстетики. Он пишет: "Прежде чем субъект может быть введен мною, он должен иметь свою почву, свой материал, свой исходный пункт; я не могу поставить его в пустое пространство, где он ткал бы из пустоты свои бесплодные образы. Иллюзия — думать, что красота есть данное, но эта иллюзия есть первое, она необходима"[70].
Здесь совершенно ясно видно, к какой путанице должна была привести последователей Гегеля их полная неспособность понять значение материального производства в истории культуры. Молодой Фишер старается соединить посредством искусственной диалектики такие области, которые несоединимы без понимания посредствующего звена, связующего их в действительности, то есть без понимания материального производства. В молодые годы Фишер еще старался уклониться от неизбежного последствия своей позиции, от субъективного идеализма. Поэтому он констатирует сферу красоты в природе как нечто чисто объективное и воображает, что с помощью этой конструкции он преодолел Гегеля. Но мы видели, что это было с его стороны лишь самообманом.
В своей "самокритике" Фишер делает все выводы из своих предпосылок, отрицает всякую объективность за красотой в природе, он пишет: "оказалась… что так называемая красота в природе уже предполагает фантазию"[71]. Таким образом для Фишера вся область эстетики становится продуктом художественной фантазии (что означает у него — продуктом "чистого созерцания"). Неразрешимую для него дилемму субъективности и объективности он разрешает тем, что с покаянием возвращается к субъективному идеализму. Фишер решает в чисто субъективистском духе и вопрос об эстетической иллюзии. Как все эпигоны Гегеля, Фишер никогда не мог действительно понять важнейшие пункты гегелевской логики — диалектику явления и сущности, вопрос об объективности явления. Поэтому его попытки спасти в эстетике объективность иллюзии тоже остаются эклектичными.
Не случайно, что Энгельс выше всего ценил именно эту часть гегелевской логики. Не случайно и то, что Маркс в своих работах, от "Немецкой идеологии" до "Капитала", материалистически пересмотрев вопрос об объективности явления, все время пользовался категориями сущности и видимости для выявления специфических черт капиталистической экономики. Без материалистической перестановки "с головы на ноги" гениальный замысел логики Гегеля неизбежно должен был привести к мистифицированно-застывшей неподвижности. Так это и произошло у молодого Фишера. Но когда Фишер до известной степени осознал недостатки своей позиции, что было теснейшим образом связано с развитием его класса и с его очерченным выше личным политическим развитием, то он покинул гегельянство для идеализма еще худшего толка.
Антонио Грамши – видный итальянский политический деятель, писатель и мыслитель. Считается одним из основоположников неомарксизма, в то же время его называют своим предшественником «новые правые» в Европе. Одно из главных положений теории Грамши – учение о гегемонии, т. е. господстве определенного класса в государстве с помощью не столько принуждения, сколько идеологической обработки населения через СМИ, образовательные и культурные учреждения, церковь и т. д. Дьёрдь Лукач – венгерский философ и писатель, наряду с Грамши одна из ключевых фигур западного марксизма.
Перевод с немецкой рукописи Н. Волькенау.Литературный критик., 1936, № 8.
"Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены" #1(69), 2004 г., сс.91–97Перевод с немецкого: И.Болдырев, 2003 Перевод выполнен по изданию:G. Lukacs. Von der Verantwortung der Intellektuellen //Schiksalswende. Beitrage zu einer neuen deutschen Ideologie. Aufbau Verlag, Berlin, 1956. (ss. 238–245).
Вниманию читателя предлагается переписка философов Мих. Лифшица (1905–1983) и Д. Лукача (1885–1971). Она относится к 1931–1970 гг. и включает все известные письма. Их оригиналы находятся в Архиве Д. Лукача (Венгрия). За редкими исключениями письма вводятся в научный оборот впервые. В приложении к переписке приводятся 12 документальных материалов, характеризующих официальный исторический фон, на котором эта переписка разворачивалась. Большинство материалов приложения также публикуется впервые.
В новую книгу волгоградского литератора вошли заметки о членах местного Союза писателей и повесть «Детский портрет на фоне счастливых и грустных времён», в которой рассказывается о том, как литература формирует чувственный мир ребенка. Книга адресована широкому кругу читателей.
«Те, кто читают мой журнал давно, знают, что первые два года я уделяла очень пристальное внимание графоманам — молодёжи, игравшей на сетевых литературных конкурсах и пытавшейся «выбиться в писатели». Многие спрашивали меня, а на что я, собственно, рассчитывала, когда пыталась наладить с ними отношения: вроде бы дилетанты не самого высокого уровня развития, а порой и профаны, плохо владеющие русским языком, не отличающие метафору от склонения, а падеж от эпиграммы. Мне казалось, что косвенным образом я уже неоднократно ответила на этот вопрос, но теперь отвечу на него прямо, поскольку этого требует контекст: я надеялась, что этих людей интересует (или как минимум должен заинтересовать) собственно литературный процесс и что с ними можно будет пообщаться на темы, которые интересны мне самой.
Эта книга рассказывает о том, как на протяжении человеческой истории появилась и параллельно с научными и техническими достижениями цивилизации жила и изменялась в творениях писателей-фантастов разных времён и народов дерзкая мысль о полётах людей за пределы родной Земли, которая подготовила в итоге реальный выход человека в космос. Это необычное и увлекательное путешествие в обозримо далёкое прошлое, обращённое в необозримо далёкое будущее. В ней последовательно передаётся краткое содержание более 150 фантастических произведений, а за основу изложения берутся способы и мотивы, избранные авторами в качестве главных критериев отбора вымышленных космических путешествий.
«В поисках великого может быть» – своего рода подробный конспект лекций по истории зарубежной литературы известного филолога, заслуженного деятеля искусств РФ, профессора ВГИК Владимира Яковлевича Бахмутского (1919-2004). Устное слово определило структуру книги, порой фрагментарность, саму стилистику, далёкую от академичности. Книга охватывает развитие европейской литературы с XII до середины XX века и будет интересна как для студентов гуманитарных факультетов, старшеклассников, готовящихся к поступлению в вузы, так и для широкой аудитории читателей, стремящихся к серьёзному чтению и расширению культурного горизонта.
Расшифровка радиопрограмм известного французского писателя-путешественника Сильвена Тессона (род. 1972), в которых он увлекательно рассуждает об «Илиаде» и «Одиссее», предлагая освежить в памяти школьную программу или же заново взглянуть на произведения древнегреческого мыслителя. «Вспомните то время, когда мы вынуждены были читать эти скучнейшие эпосы. Мы были школьниками – Гомер был в программе. Мы хотели играть на улице. Мы ужасно скучали и смотрели через окно на небо, в котором божественная колесница так ни разу и не показалась.
