Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой - [23]

.

Новое устройство социальной жизни характеризуется интенсивной динамикой производства условных истин, а также их разоблачения и замещения новыми, подлежащими критике в свой черед. Бальзаковское выражение «утраченные иллюзии» указывает на парадоксальный характер дважды утраченной истины (что такое иллюзия, как не «бывшая истина», — истина, ставшая предметом разочарования?). Двойное отрицание не ведет, как можно было бы предположить, к восстановлению «позитивных» представлений о мире: в «Человеческой комедии» на смену одной иллюзии является другая, а полная безыллюзорность существования едва ли вообще желанна, поскольку чревата обездвижением, смертью желаний и творческих стимулов.

Реалистический роман достигает неслыханной изощренности в жизнеподобии, и происходит это на фоне нарастающего «литературоподобия» социальной жизни. Литература дифференцируется от иных дискурсов — научного, исторического, публицистического, мемуарного, — в то же время изощренно им подражая. Соответственно, в читателе предполагается способность забываться в безупречно «жизненном» мире, ни на миг не забывая о его (этого мира) искусcтвенности, а дополнительно формируется привычка «без особого труда переходить из воображаемого мира чтения в мир повседневной реальности»[118]. Искусство индивидуального маневра в промежутке, зоне смысловой неопределенности можно считать одним из культурных достижений «современности» и опять-таки важным условием обживания нового социального уклада.

Выразителен пассаж на одной из первых страниц «Отца Горио», когда бальзаковский повествователь прерывает начатый было «объективный» рассказ и неожиданно обращается к читателю напрямую, привлекая внимание к форме и способу повествования: «Как ни подорвано доверие к слову „драма“ превратным, неуместным и расточительным его употреблением в скорбной литературе наших дней, здесь это слово неизбежно: пусть наша повесть и не драматична в настоящем смысле слова, но, может быть, кое-кто из читателей, закончив чтение, прольет над ней слезу». Увы, продолжает далее рассказчик, наша цивилизация устроена так, что вероятнее совсем другое: «взяв эту книгу холеной рукой, [вы] усядетесь поглубже в мягком кресле и скажете: „Быть может, это развлечет меня?“, а после, прочтя про тайные отцовские невзгоды Горио, покушаете с аппетитом, бесчувственность же свою отнесете за счет автора, упрекнув его в преувеличении и осудив за поэтические вымыслы. Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман. All is true…»[119] Очень важно понять, чтó здесь, собственно, происходит. Рассказчик обращается к своему «настоящему» читателю, то есть, предполагаемо, и к нам поверх гипотетической фигуры, самодовольно рассуждающей в мягком кресле, — с призывом воспринять предлагаемую «драму» иначе, чем этот «бесчувственно» потребляющий субъект, а именно: со всей возможной непосредственностью и со всей возможной осознанностью, то есть сразу в двух режимах, по сути, взаимоисключающих. Только освоившись в этой парадоксальной позиции, оценив «нероманность» романа как творческое достижение автора, читатель имеет шанс встать с ним в отношение равенства и разделенной ответственности. Это — тонкий навык, эстетический и социальный, высоко востребованный в «современности».

Мир трансакций

Многие в XIX веке считали умножение невидимых взаимосвязей симптомом нового состояния мира. Например, для Диккенса символом этого состояния служит телеграмма-молния, преодолевающая толщу пространства, времени, культурных и иных различий. В начале 1860-х годов он планирует начать будущий роман, соединив посредством телеграфной связи места и сообщества, друг от друга далекие и друг другу совершенно чужие. Метафора, использованная в этом кратком наброске, поднимает бытовой сюжет до теоретического обобщения: «описать телеграмму — самому быть телеграммой (describe the message — be the message), молнией, проблескивающей в пространстве, над землей и под водой»[120]. В форме одновременно емкой и странной здесь выражена мысль о том, что быть современным писателем значит быть посредником в мире, где жизнедеятельность, по определению, есть осуществление связи на расстоянии, а быть современным читателем — значит уметь прослеживать эти связи-трансформации и самому в них участвовать. Аналогом использования электрической энергии, получающей в XIX веке все более широкое применение, можно считать литературное использование метафорической энергии языка.

Метафорой как тропом давно занимается риторика, но в данном случае не о ней речь. Уже на рубеже XVIII–XIX столетий, в культуре романтизма, метафора начинает осознаваться и описываться как нечто большее, чем фигура праздничного украшения речи. Возникает представление о человеке как существе, производящем условные подобия и использующем их, осознанно или бессознательно, как средство ориентации в мире, организации опыта, группировки и перегруппировки ценностей. Гибким мостиком метафора соединяет далекие друг от друга области — чувственного и символического, поведенческого и языкового, художественного (литературного) и социального и т. д., сохраняя в то же время ощущение дистанции между ними. В этом качестве она стала одним из фокусов интереса современной когнитивистики, уже многократно продемонстрировавшей, что метафорами «мы живем»