«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций] - [49]

ГЛАВА 7. ГАМБУРГСКИЕ СТИЛЯГИ

Когда мы говорим о стилягах Третьего рейха, то надо подразумевать, что это не совсем научное понятие. Им в первую очередь характеризуются так называемые шлурфы — праздношатающаяся молодежь, которая в своей одежде пыталась подражать английским и американским образцам[11], а также участники групп «свинг-югенда», которые могут рассматриваться как частный случай гамбургских шлурфов, отличительной чертой которых была увлеченность музыкой в стиле свинг. Появление «свинг-югенда» именно в Гамбурге во многом не было случайным. Это был крупнейший немецкий портовый город, который, подобно любому портовому городу, отличался широтой интересов его населения и более свободными нравами. Кроме этого в силу существовавших на протяжении десятилетий, если не веков, торговых связей в Гамбурге среди населения были очень сильны англофильские настроения. Кроме того, немецкий историк Михаэль Катер отмечал, что появление «свинг-югенда» именно в Гамбурге было непосредственной реакцией на определенные культурные ограничения, которые в 1930‑е годы существовали здесь в танцевальной жизни.

Еще со времен Веймарской республики в Германии существовало огромное количество консервативно настроенных учителей танцев. Их консерватизм если и не касался политических воззрений, то в полной мере отражался на преподавании самих танцев. У них обучались выходцы из «лучших» семей, при этом само обучение длилось от нескольких месяцев до нескольких лет, совпадая по времени с обучением в гимназиях. Хотя бы по этой причине многие учителя танцев после прихода к власти национал-социалистов полагали, что они должны были выполнять «высшую воспитательную функцию» в традиционном для кайзеровской Германии духе. Осознание некого «внутреннего аристократизма» стало приходить ко многим из них уже во времена «Веймарской распущенности». Один из учителей танцев произнес в конце 20‑х годов: «Нынешнее общественное устройство как никогда ранее требует владения собой, что должно быть выражением внутренней сдержанности». По их мнению, обученный танцам молодой человек должен был выглядеть как минимум эстетически приятным.

После того как по инициативе Геббельса была создана Имперская палату культуры, все (за исключением тех, кто не прошел по политическим и «расовым» причинам) учителя танцев оказались зачисленными в состав Имперской театральной палаты, продолжая находиться под строгим надзором министра пропаганды. Подобно всем деятелям культуры, которые оказались унифицированными в системе имперских палат, учителям танцев было поставлено «важное политическое задание». На протяжении трех лет (с середины 1935 года по начало 1938 года) функционеры от бальных танцев занимались поиском альтернативы фокстроту и чарльстону, которые, по мнению нацистских идеологов, якобы были созданы неграми и евреями, а потому данные танцы считались проявлением половой распущенности и сексуальной невыдержанности. Данные попытки во многом совпадали с намерениями самых догматичных национал-социалистов искоренить джаз. По большому счету поиски новой легкой музыки и новых танцев были почти идентичными процессами.

Подтверждением этого являются Имперский конкурс на создание «немецкой джазовой музыки», проходивший в 1935-1936 годах, и танцевальный турнир 1938 года при радио Лейпцига. Каждое из этих мероприятий имело двоякую задачу: с одной стороны, найти новые танцевальные формы, с другой — подходящую для них музыку. Поскольку и имперский конкурс, и турнир закончились полным провалом, то учителя танцев оказались в подвешенном состоянии. Их явно не устраивали во многом завышенные требования национал-социалистических властей, которые наглядно показали, что немецкие танцоры были совершенно бессильны и не могли предложить сколько-нибудь свежую идею для массовых бальных танцев. В итоге большинство из них пошло на унизительный компромисс. Учителя танцев должны были приспосабливать уже существующие бальные танцы, «извращению» которых они так противились в годы Веймарской республики, к новым условиям. В них стали вводить элементы марша, народных и групповых танцев. В танце приходилось жертвовать индивидуальностью во имя акцентирования превозносимого нацистской пропагандой «духа народной солидарности». К жизни были возвращены исторические танцы, например рейнлендер и полька. С идеологической точки зрения самым желаемым для властей Третьего рейха танцем был выхолощенный вальс. В соответствии с требованиями национал-социалистической идеологии хореографы вводили в канву танца настолько большое количество народных элементов, насколько это было вообще возможным. Переделке подверглись даже фокстрот и танго. Так на свет появился «маршевый фокстрот», поражающая своей убогостью германская стилизация танца, а изначально соблазнительное танго потеряло всякий эротизм.

Положение обострилось к 1938-1939 годам, когда в гитлерюгенде, руководство которого несколько лет напрасно ожидало новых танцевальных формул, приняли решение и начали переделку народных танцев. В итоге к 1938 году многие немецкие юноши и девушки не нашли ничего лучшего, как осваивать новый «бальный танец», который получил название «свинг». То, что немцы назвали свингом являлось легкой переделкой американского танца линди-хоп, который возник в США в конце 20‑х годов. Его движения были предельно свободными. Многим казалось, что в этом танце двигались все конечности. Поскольку линди-хоп танцевался парами, то некоторые называли его «распущенным фокстротом». Действительно, иногда партнеры танцевали очень медленно, прижавшись друг к другу щеками. Но все-таки этот танец было очень быстрым. Во время него партнеры то расходились, то стремительно сближались друг с другом настолько близко, что поначалу движения линди-хопа считались весьма неприличными. В Германии танец получил свое название за то, что обыкновенно линди-хоп исполнялся под свинговую музыку (обычно это были композиции Бенни Гудмана). Судя по всему, в Германию этот танец был завезен вместе с голливудскими фильмами «Бродвейская мелодия» (1929 год) и «Рожденные для танца» (1936).