Лев Бакст, портрет художника в образе еврея - [21]

.

Этот знаменитый случай из жизни Джотто подкрепляет в статье Бакста историю из его собственной жизни, структурированную как знаменитые анекдоты Вазари. Интересно, что – с тем чтобы защитить школу против субъективизма и эготизма – Бакст выбрал именно этот случай, свидетельствующий о гордой независимости художника, на равных разговаривающего с посланником папы. В смирении «ремесленника» не было ничего унизительного. Напротив того, оно свидетельствовало о полном самосознании художника как творца.

Залогом этого самосознания было знание о «совершенной линии», то есть о рисунке. У Вазари анекдот про Джотто воспроизводил историю о греческом художнике Апеллесе, запечатленную в 35-й книге Естественной истории Плиния Старшего, книге, посвященной живописи и бывшей подлинной энциклопедией ренессансных гуманистов и художников. Выбор именно этой истории о совершенстве линии, проведенной Апеллесом в соревновании с Протогеном, – отражает прекрасное понимание Бакстом как текста Вазари, так и его античного прототипа. Речь идет о значении рисунка не просто как основы всех искусств, но как способа рефлексии, познания и воссоздания мира. В неоплатоническом мировоззрении, которого придерживался Вазари, вещи своей формой, своим контуром, абрисом, «иероглифом», доступным только художественному умозрению и воспроизведению, свидетельствуют о своей сущности, о своем метафизическом смысле. Джотто у Вазари являлся именно тем художником, который заново открыл в искусстве подлинный путь и сумел воскресить рисунок, о котором со времен античности забыли. Тем самым его искусство возвысилось настолько, что его произведения превзошли произведения самой природы[121].

Заметим, что несколько лет спустя, в 1915 году, Пастернак использовал «линию Апеллеса» как название для своего рассказа о поэте Генрихе Гейне. Эпиграфом к рассказу послужил тот же античный анекдот, с той лишь разницей, что Пастернак заменил Протогена более знаменитым Зевксисом, героем других анекдотов Плиния: «Передают, будто греческий художник Апеллес, не застав однажды дома своего соперника Зевксиса, провел черту на стене, по которой Зевксис догадался, какой гость был у него в его отсутствие. Зевксис в долгу не остался. Он выбрал время, когда заведомо знал, что Апеллеса дома не застанет, и оставил свой знак, ставший притчей художества».

В рассказе Пастернака поэтическое состязание между Генрихом Гейне и итальянским поэтом Эмилио Релинквимини (придуманное лицо, в фамилии которого звучит «реликвия имени»), превращающееся затем в состязание любовников, развернуто вокруг антитезы «сущность – имя». Релинквимини оставляет Гейне в качестве «апеллесовой черты» каплю своей крови. Гейне же пишет в ответ ему свою «апеллесову строфу», стихотворение о смене человеком в момент любовного экстаза своего имени на вроде бы то же, но ставшее как бы другим; вслед за тем любовная история влечет за собой прозрение Гейне и «смену» его имени Генрих на то же, но звучащее по-итальянски – Энрико. Гейне был одним из самых знаменитых в культуре того времени «крещеных евреев», размышлявших о еврейской эмансипации. Проблема имени недаром оказалась в рассказе Пастернака связанной с проблемой расы, крови, рода, наследственности, унаследования: «Как-то вскользь и туманно пройдясь насчет племенных и кровных корней поэзии, неизвестный требовал от Гейне… Апеллесова удостоверения личности»[122]. Бакст вряд ли читал этот рассказ: в момент его опубликования он жил в Париже и звался уже не Лейбом, не Львом, а Леоном. Без отчества.

Но вернемся к роли анекдота, унаследованного Вазари от Плиния и структурирующего у него биографии художников. Почему так важны для Вазари эти неслучайные случаи? Художник у него – существо духовное. Его произведения являются не столько результатом дела его рук, сколько продуктом всей его личности, которая складывается в борьбе человеческой природы с судьбой или, иначе говоря, в борьбе характера с обстоятельствами. Такие столкновения личности с тем, что гуманисты называли фортуной, собственно, и выражались в «случаях», которые при пересказах превращались в «анекдоты». Именно в качестве людей, наделенных особыми духовными качествами и благодаря этому способных противостоять фортуне, художники – наравне, с одной стороны, с императорами и полководцами, биографии которых лепились по модели Плутарха, и, с другой стороны, со святыми, деяния которых писались с апостолов, получали у Вазари право не только на каталог их работ, но и на подлинное жизнеописание, наполненное случаями-анекдотами, своего рода «деяниями», а в некоторых случаях и афоризмами (facta et dicta). Все это Вазари объяснял во введении к первому изданию своего труда, за что его, кстати, критиковал его друг Боргини[123], утверждавший, что о художнике как о человеке рассказывать не надо, а надо только о его произведениях[124].

Со времен Вазари и особенно с эпохи романтизма биографии европейских художников, написанные их единомышленниками, учениками, друзьями, часто продиктованные ими самими, составлялись по этой Вазариевой схеме, то есть как, с одной стороны, история борьбы личности с дурными обстоятельствами, а с другой – как серия запоминающихся анекдотов и афоризмов. Вот, например, как начинается биография Делакруа, написанная Теофилем Готье: «Теперь, когда спокойствие воцарилось вокруг его великого имени – одного из тех имен, которые потомство никогда не забудет, – мы не в силах вообразить себе, посреди какого шума, в какой страстной пыли битвы он жил»