Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - [55]
О Толстом.
Добролюбов о задачах художественной критики: по отношению к большому сложившемуся писателю неуместна педантическая критика, выискивающая недостатки и указывающая, как их преодолеть. Задача критики в том, чтобы разобраться в творчестве писателя, как оно есть и какую пищу для размышлений даёт. «Реальная критика» (термин Добролюбова) относится к произведениям большого писателя так, как если бы это были явления действительной жизни.
Это положение Добролюбова представляет собой дальнейшее развитие идей Гегеля и Белинского. Для нас важно не столько то, чтó хотел сказать автор, сколько то, чтó сказалось им, хотя бы и не преднамеренно, утверждает Добролюбов. Талант же автора измеряется тем, насколько глубоко и правдиво отражён у него естественный ход общественных явлений и мыслей. «Главная задача критики – это разъяснение тех явлений жизни, которые вызвали известное художественное произведение».
Таким образом, по Добролюбову, правдивость художественного про изведения непосредственно зависит от правды жизни. При этом субъек тивная активность художника не умаляется. Она составляет то, что Белинский называл пафосом произведения или художника. Бальзака, воплотившего объективную действительность с огромной глубиной, нельзя понять, не уловив его пафоса, то есть его субъективного устремления. Пафос Бальзака можно определить как «поиски абсолюта»169. Пафос Гончарова – «обломовщина», Островского – «тёмное царство». Но всё это – не вымышленные, не чисто субъективные категории: они извлече ны из самой действительности.
Талантливый художник, тем более – гениальный художник обладает особой, чрезвычайно глубокой восприимчивостью к объективной жизни. Именно в этом заключается гениальность. Поэтому так несостоятельны были попытки социологов рассматривать гениальных художников как «продукт среды» и считать их произведения столь же достоверными документами, как произведения посредственных мас теров.
Столь же неправильно выносить гениальность за скобки как абстрак тное, безотносительное понятие мастерства.
Такие художники, как Сезанн и Ван Гог, потенциально очень даровитые, живя в другую эпоху, вероятно, создали бы более высокое искусство. Осуждая их, мы, собственно, осуждаем те элементы общественной жизни, которые питали их искусство. Между тем в эпоху кватроченто даже второстепенные и третьестепенные мастера создали непреходящие ценности.
Каждое художественное открытие аналогично открытию Америки Колум бом. Америка существовала и до Колумба, но Колумб уловил требование эпохи: Америка стала необходима. А после того, как она открыта, это уже кажется лёгким и естественным.
До появления «Робинзона Крузо» Дефо нередко сообщалось о случа ях продолжительной жизни человека на необитаемом острове. Что же сделал Дефо? Он только первый взял подобный случай для романа, описав его простым, беспретенциозным, суховатым языком. Но так как эта тема была найдена своевременно, Робинзон стал символом целой эпохи. В нём есть и нечто превышающее эту эпоху: Робинзон – не только открыватель-одиночка в буржуазном мире, но он олицетворяет и вообще человечество, мужественно борющееся с природой и записывающее все свои достижения и утраты в приходо-расходную книгу, как это делает герой романа Дефо.
Можно вместе с Гегелем сказать, что в художественном произведе нии всё существенное направлено на выражение его содержания. Художе ственная форма не есть чисто субъективный момент, она теснейшим образом слита с содержанием и вытекает из него; когда мы сталкиваемся с недостатками художественной формы, они, на поверку, почти всегда являются дефектами содержания, так же и все особенности формы связаны с особенностями, со спецификой содержания.
Развитие понимания художественной формы и её закономерностей. Теоретики типа Вёльфлина явились реакцией на социологию, отрицавшую самостоятельное, автономное развитие формы. Вёльфлин и другие поставили своей целью показать, что форма художественного произве дения автономна. Какое-то зерно истины здесь есть, как есть оно и в социологии.
Марксизм не исключает имманентное развитие форм. Предыдущее изложение имело целью показать, что все элементы художественной формы заключены в самой объективной действительности и не могут быть просто выдуманы, взяты из ничего. Тем не менее, художественные формы имеют свой собственный путь развития.
Пример: творчество Толстого. Оно является переводом объективных жизненных фактов на язык их художественного осознания. Мастерство Толстого – результат его обострённого чувства социальной действи тельности. Однако творчество Толстого, как указывал Ленин, есть в то же время огромный шаг вперёд художественного развития человечества170. Таким образом, художественное сознание, как и все другие сферы идеологии, имеет собственную диалектику, «самодвижение».
Между художественным сознанием и объективным миром существует тесная внутренняя связь. Дело сознания – всё глубже и глубже расшифровывать факты окружающего мира.
Логическое объяснение какого-либо явления складывается уже после того, как это явление совершилось исторически. Так же и автономия художественной (и вообще идеологической) формы опира ется на объективную историческую действительность. Логическая связь идей существует, но существует она потому, что её создает логичес кая закономерность самой жизни.
