Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - [52]

Приближался к верному, стихийно-диалектическому решению вопроса Чернышевский, говоря о различных идеалах красоты у аристократии и крестьянства, а затем намечая некий положительный их синтез.

Плеханов, критикуя просветителей, сам отвечает уклончиво на коренные вопросы эстетики. Старый вопрос: что выше – красота при роды или красота, создаваемая человеком? Плеханов отвечает на него так: в определённую эпоху общество, утомлённое городской жизнью, обращается к природе и начинает остро ощущать и ценить её красоту. Но это не ответ на вопрос. Так же уклончиво отвечает он на вопрос, является ли искусство самоцелью или оно должно быть поставлено на службу обществу? Плеханов ограничивается тем, что объясняет, почему в известные периоды менялись точки зрения на эту проблему. Такой метод не выходит за рамки социологии искусства – и только социологии.

Характерно различное отношение Плеханова и Ленина к творчеству Толстого. Плеханов, руководясь своим методом, принимает за основу классовую принадлежность Толстого, его среду – дворянство, и отсюда делает соответствующие выводы. Напротив, Ленин определяет сознание Толстого как зависящее не от узко понимаемой среды, а от бытия в более широком смысле. Ленин связывает идеологию Толстого с идеологией крестьянства, и его выводы противоположны выводам Плеханова.

Социологическая теория сводится к теории символов, знаков среды, которыми наделяется психоидеология художника.

Вульгарная социология (Фриче, Богданов, Шулятиков) доводила положения плехановской социологии до решительного отрицания всякой объективной истины. Плеханова вульгарные социологи критиковали с ультралевой позиции. В политике аналогию им представляют анархо-синдикалисты, напр. Сорель (теория «социального мифа»).

Категория стиля в вульгарной социологии имела главное значение, поглощая всё остальное. Это понятно: ведь «стиль» – нечто нейтраль ное по отношению к истине, позволяющее отвлечься от поисков её.

Метод вульгарной социологии складывался из двух элементов:

1) «расшифровывание» художественного произведения, то есть установ ление его социальных причин (пример: «разоблачение» Шулятиковым якобы империалистических тенденций у Леонида Андреева165);

2) закон отмежевания: историческое развитие рассматривалось как цепь сменяющих друг друга явлений, причём каждое явление – антитеза по отношению к предыдущему. Отсутствовало понимание развития искусства как единого целостного процесса, направленного на поиски истины.

27 февраля 1939

Метод исследования искусства сейчас часто бывает компромиссным: вначале даётся краткая историческая справка, затем идёт вторая, совершенно независимая часть – формальный анализ. Последний, как правило, никак не связан с первой частью. Историко-социологическое вступление обычно носит отвлечённый характер, не претендует на непосредственную связь с творчеством исследуемого художника, а лишь рассматривается параллельно с ним, в самом поверхност ном соотношении. Иначе говоря, в методах исследования господствует эклектизм. Рассматриваются социальный и формальный моменты. В первый входит нахождение социального эквивалента творчеству художника. Во втором анализируется его «мастерство» как нечто самодовлеющее, имеющее самостоятельную ценность и независимое от социального смысла. Таким образом, понятие мастерства оказывается абстрактно противопос тавленным историческим, социальным законам. Причём эпитет «великий» прилагается к самым различным явлениям.

Мы же должны научиться объяснять все особенности индивидуального таланта его бытием.

Если высшим ценностным критерием является реализм, то что он такое? Говорят: реализм – типическое изображение действительности. Однако лучшие произведения мирового искусства отражают не столько типическое, сколько индивидуальное. Егор Булычов не является типичным купцом, Джоконда не является типичной флорентийской дамой.

Далее говорят: реализм должен быть идейным, художник поэтому вправе идеализировать и романтизировать свой предмет. Но это право, по-видимому, может опираться лишь на свойства объективной реальности. Прáва субъективной идеализации художник-реалист иметь не может.

Далее: искусство пользуется образами. Но известно, что величайшие художники – Пушкин, Бальзак – часто предпочитали простые способы выражения так называемым образным.

Так что всевозможные нормы, выводимые теоретиками, оказываются, на поверку, весьма условными категориями; нередко они даже мешают живому развитию искусства, загоняя его в эти схемы. Изучение искусства не должно направляться на поиски каких-то новых норм.

Между «чтó» изображено и «кáк» изображено существует тесная диалектическая связь, и то, кáк изображено, всегда определяется тем, чтó изображено. Всё воплощённое в искусстве имеет корни в объективной действительности. Таково исходное положение для изучения искусства, если мы хотим преодолеть дуализм, разрыв между его социальной и формальной сторонами.

Понятие «реализм» возникло впервые в XIX веке. Сначала его пони мали так, как понимал Курбе: по возможности точное, иллюзорно убедительное изображение обычной повседневной жизни. Ни ренессансных мастеров, ни Рембрандта Курбе не считал реалистами. Впоследствии такое представление о реализме значительно изменилось, приобрело более широкий смысл. Мы считаем реалистическими и философские сказки Вольтера, и сочинения Свифта, и, наконец, народный эпос. Каким же образом объединяются понятием «реализма» столь различные вещи? Обычно, чтобы объяснить это, рассматривают реализм как некий процесс – от меньшего к бóльшему умению в изображении реальной жизни.