Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - [45]

Подлинное восстановление вещи, а не искусственное её восстановление. А между тем в искусстве ХХ века, даже просто за пределами нашей страны, мы видим много примеров того, что подобной борьбой в прежней истории была реставрационная логика, которая следовала после абстрактного отрицания. Это логика реставрации худшего некритического позитивизма, сменяющая некритичность идеализма, она свойственна формалистическим течениям и тенденциям, и она была свойственна им в довоенные времена почти с самого же начала, то, что я сейчас говорил о подражании лубку, о подражании прими тивной фотографии. Это примитивная вещь. Это художники изоб ражали в конце XIX века, это тогда уже существовало как тяга к примитиву, как тяга к новому штампу, к новому закруглённому восстановлению и некоторым образом возвращению к средневековью.

И если у Ван Гога мы в письмах находим идею восстановления «святого лика», идею восстановления «Нового <…>», где художник возвращается к той округлённости и неделимости, которые были силой средневекового художника, если Гоген зовёт нас на Таити, и если есть попытка на пустом месте возродить догматический идеал, разрушенный критикой, то особенно сильно это звучит в послевоенное время, когда возникают буржуазные тенденции, которые восполняют богемный нигилизм, используют экстремистские течения в искусстве, в поэзии, в синдикалистском течении для того, чтобы заключить это в определённые рамки, для того, чтобы создать идею восстановления идеалов, восстановления культуры, восстановления общества в той его реакционной, утилитарной форме, как это сплошь да ря дом можно наблюдать в западноевропейских капиталистических странах.

Это очень и очень ещё старое явление. Вспомните хотя бы в 1922 году уже прокламировавшееся восстановление, начало созидания, которое мы находим в одном страшно «левом» органе, в литературном журнале «Вещь», издававшемся Ильёй Эренбургом и художником Лисицким. Эта идея на Западе приобрела специфический оттенок идеологии периода относительной стабилизации капитализма, «новая вещественность»142. Она по замыслу своему означает: вещи, которые были уничтожены, разложены на элементы, теперь должны быть лабораторным путём вновь скристаллизованы. После разложения и анализа наступает синтез. Мы должны получить мир новых вещей. И в платформе «Вещи» это точно говорилось, между прочим, так: «Мы присутствуем при начале великой созидательной эпохи. <Конечно, реакция и мещанское упорство сильны повсюду… Но все усилия староверов могут лишь замедлить процесс строительства новых форм бытия и мастерства. Дни разрушений, осады и подкопов – позади. Вот почему “Вещь” будет уделять минимальное количество бумаги борьбе с эпигонами Академий. Отрицательная тактика “дадаистов”, столь напоминающих наших первых футуристов довоенного периода, мнится нам анахронизмом, пора на расчищенных местах строить. Мёртвое само умрёт, пустыни же требуют не программ, не школ, но работы. Теперь смешно и наивно ”сбрасывать Пушкиных с парохода”143. В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться – не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономии, закономерности.

“Вещь” не отрицает прошлого в прошлом. Она зовёт делать современное в современности. Поэтому нам враждебны непосредственные пережитки вчерашнего промежуточного дня, как-то: символизм, импрессионизм и пр.».>

Далее идёт идеология конструктивизма: <«Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве.

“Вещь” за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее её»144.>

Вот что можно назвать полным поворотом на 180 градусов в этом же самом формалистическом движении. Тенденция оборотиться к классикам, оборотиться к восстановлению вещей, причём оборотиться очень своеобразно. Характерно, что они берут Пушкина и Пуссена.

Пуссен – великий художник, но художник, у которого большую роль играет условность. Известно, что Пикассо после аналогичного своего поворота и отказа от кубизма совершил переход не к кому иному из старых художников, как именно к Энгру, к такому художнику, у которого наибольшая холодность, наибольшая отчуждённость, наиболее безжизненно выражен догматический идеал красоты, догматический идеал формы. И Пуссен здесь тоже не случайно. Бывшие футуристы, совершившие аналогичный поворот на 180 градусов, превратились в неоклассиков, которые в удивительно мёртвых формах старались воспроизвести новую вещь, новое тело, новую форму, теперь сложенную из этих формальных элементов.

У нас формализм взялся за Пушкина, и из этого сложился весь ленинградский пушкинизм. Я не спорю, что при этой работе было кое-что открыто и было кое-что полезное сделано, но неизбежно, что исходный пункт таков, что сейчас, читая продукцию этого ленинградского пушкинизма, мы удивляемся, как всё это далеко от настоящей поэзии, далеко от существа, от поэтической сердцевины, от того, что было в Пушкине. Всё это есть: сначала разъят труп поэзии на части и затем из этих частей опять пытаются что-то сложить, но то, что складывается из этого по методу Шкловского и его более учёных последователей, то, что складывается из этого, это вовсе не живой, не действительно исторический Пушкин и вообще есть не то, что полагается, а это, если хотите, – неоштамп. Это попытка как-то оборотиться и почерпнуть из старого самые догматические, холодные, безжизненные элементы старого.