Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - [34]

То, что нас пленяет в современных западных авторах, и то, что открывает этим авторам дорогу на страницы «Интернациональной литературы»112, что делает их у нас читабельными, – это то, что они свирепо разоблачают капитализм, ну до того разоблачают, что ничего решительно не остаётся. Я просто удивляюсь, чего только их там терпят. Возьмём Олдингтона, Хемингуэя, даже Жюля Ромена, там до того всё обнажено, до того раскрыто, это такая бешеная критика капитализма, что я бы на месте тех людей, которые управляют там общественным мнением, уж, конечно, этих-то людей считал бы опаснее всех других. Но на самом деле оказывается, что каким-то образом, может быть, в литературе это не так ясно, а в публицистике ещё яснее, критика капитализ ма и разоблачение капитализма и его язв неплохо уживаются с офи циальной общественной идеологией XX века в буржуазных странах. Они находят себе там какое-то место и как-то умеют там сосу ществовать с этими же вещами, которые они критикуют.

Некоторые авторы приходят к свирепым выводам, возьмите вы Селина – поднятый на щит великий разоблачитель. Первое, что Селин совершает далеко «на краю ночи», он показывает настолько отвратительную картину буржуазного общества, он лишает скелет настолько всякого кожного покрова, настолько микроскопически рассматривает всё то, что может казаться красивым, что из всего получается безобразие113. Потому что если мы самую красивую кожу будем рассматривать, то увидим очень много непривлекательного. Так вот этот микроскопирующий реализм, и это разоблачение, и эта критика, это отрицание капитализма могут, конечно, принести пользу, я не спорю, что надо с этими людьми работать, я только говорю, что надо осторожнее к ним относиться. Не надо впадать в телячий восторг и энтузиазм по поводу каждого подобного европейского симпатизана и воображать, что он ставит себя тем самым по эту сторону баррикад. Нет, дело в том, что он будет до смерти разоблачать капитализм, изображать его уродливость, отрицать его общественные и государственные идеалы и вместе с тем прекрасно уживаться с этой системой и занимать в ней определённое место и в конце жизни прийти, может быть, к такому положению, к какому пришёл Маринетти.

Я хотел сказать, что когда мы ставим вопрос о новаторской стороне, мы здесь приходим к заблуждению. Мы думаем, что новаторство – это то, что связано с прогрессом, с тем, что идёт вперёд. Я имею в виду специфические течения, которые развивались в искусстве под знаменем формализма. Так вот, мы часто думаем, что это есть нечто специфическое, связанное с новейшим временем и потому, хотя Пушкин хорош (правильно говорил Ленин, что старое красивое не надо выбрасывать), но всё-таки с тех пор прошло много времени, и поэтому надо учесть то движение вперёд, которое в области форм и т. д. Я не против того, чтобы учитывать то движение вперёд, которое в области формы происходит, если оно действительно происходит. Я здесь придерживаюсь взглядов Чернышевского, что надо искать доброе и разумное, что это суть дела, а остальное есть дело рефлекса. Но при этом я бы хотел указать на то обстоятельство, что чаще всего, может быть, эти старые формы, старые традиции классических форм являются бо́льшим новаторством, и они больше соответствуют движению вперёд, и необходимое движение вперёд через них должно пройти, и должно их использовать в своём настоящем подъёме, нежели те формы, которые связаны с псевдоноваторскими движениями. И для меня ясно, что из всякого этого течения XX века можно обнаружить примитивистское направление, стремление к примитивизации. И то толстовское отрицание города, толстовское отрицание культу ры, тот толстовский нигилизм по отношению к прогрессу, который приводит его к отрицательному выводу, как это ни странно, в какой-то мере присущ даже урбанистам, даже конструктивистам и даже тем людям, кто из показа города делал для себя главное занятие.

Дело в том, что, вне всякого сомнения, и в беспредметном искусстве, и в искусстве абстрактном, то есть применяющем форму специфическую геометрическую, и в особенности во всём этом разложении форм заключается часто неосознаваемое стремление к примитиву. Причём, я даже могу сказать, больше того, если хотите, хотя примитивность и примитивизм – это разные вещи. Примитивизм проистекает из пресыщения, а примитивность – из недостатка развития. Если хотите, это обращение к абстрактному искусству и всё то, что проповедовал Воррингер в своей книге «Абстракция и вчувствование»114, всё это в какой-то степени можно так повернуть и поставить вопрос о том, а что же такое эти примитивные формы, к которым обращались художники в прежней истории? И что они собой представляют, и почему на определённых ступенях развития (даже часто после очень большого реалистического овладения формой) мы находим неожиданный поворот к такому своеобразному примитивному новаторству древнейших времён? Вы меня не поймите вульгарно, я не собираюсь проводить здесь прямых исторических аналогий, я только указываю на ту логическую связь, которая, без сомнения, как-то есть в истории.