Культуры городов - [40]
Расширение музея всегда вызывает зависть, но такая степень глобализации спровоцировала бурю критики в арт-мире. Более того, под руководством Кренса музей предпринял весьма спорные маневры по выводу некоторых работ из фондов коллекции, когда были проданы известные произведения Кандинского, Шагала и Модильяни. В то же время Гуггенхайм принял большую коллекцию современных художников на сомнительных условиях. Граф Джузеппе Панца ди Бумо передал музею 211 работ американских художников-минималистов 1960—1970-х годов, но только половину безвозмездно. Вторую половину необходимо было приобрести в течение следующих шести лет, за что через пять лет граф обязался оформить первую половину как дар музею.
Перед Гуггенхаймом встала проблема – где взять 30 миллионов долларов на покупку коллекции Панцы и где эту коллекцию разместить (McHugh 1990). Когда расширенный и обновленный музей открылся в 1992 году, критики немедленно разделились на два лагеря. Одни ограничились обсуждением архитектурных изменений, которые в целом оценивались положительно (например: Goldberger 1992c; Kimmelman 1992; Gill 1992). Другие связывали архитектуру и инсталляции со всем набором противоречивых практик – расширение, создание целой сети музеев, продажа работ известных мастеров и приобретение коллекции минимализма – и кляли все это на чем свет стоит (Kramer 1992; Richardson 1992). В частности, критик Хилтон Крамер указывал на то, что переезжать в новое высотное здание не было никакой необходимости, если Кренс все равно собирался распределить постоянную коллекцию по филиалам сети.
Концептуальный музей
С самого начала разным аудиториям представлялась своя версия проекта ММСИ. Разнообразие концепций отобразилось и в модели будущего музея, которая демонстрировалась на выставке «От фабрики к музею», устроенной в 1989 году прямо на площадке. В этой модели из центральной фабричной трубы вылетало слово ART.
Проект, как и задумывалось, финансировался главным образом государством, для чего были выпущены специальные облигации на сумму 35 миллионов долларов. Государство помогало также прямыми грантами, покрывавшими расходы на планирование проекта. Политическая поддержка также имела огромное значение. В контексте политической ситуации в Массачусетсе ММСИ с самого начала рассматривался как местное предприятие (пусть и управляемое крупным международным учреждением), чья основная цель – оживить Норт-Адамс за счет нанесения его на карту культурного туризма, имеющего в Беркширах долгую положительную историю. Тем временем в арт-мире ММСИ представлялся как проект международного значения, связанный с культурными учреждениями по всему миру и в целом независимый от местного контекста. После перехода Кренса в Гуггенхайм в 1988 году предполагаемый музей все чаще рассматривался как одна из составляющих планов глобального расширения Гуггенхайма. В 1989 году Кренс описывал ММСИ как отделение первого в мире международного музея (Weisgall 1989, 35).
В рамках новой стратегии Гуггенхайма музей в Норт-Адамсе одновременно решал и вопрос выставочных площадей для коллекции графа Панцы, и проблему позиционирования музея как авангардного культурного учреждения мирового масштаба. Но сначала Кренсу предстояло оценить рыночные перспективы концептуального переустройства как музея, так и промышленного комплекса в Норт-Адамсе. «ММСИ – это такой музей без собственной коллекции, это музей пространства», – говорит он (Nathan 1988). Кроме того, это музей, где экспозиция не имеет энциклопедический характер, но дает представление о конкретном периоде. По мнению Кренса, с 1970-х годов музеи стали «интерпретаторами культурных эпох», а не «сокровищницами и хранилищами». Таким образом, спектр ММСИ был определен: «это музей искусства шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых». Чтобы понять этот период в искусстве, интересующимся придется поехать в Норт-Адамс (Met Grill 1988). Такое концептуальное переустройство с учетом визуальных особенностей экспозиции вполне подходило произведениям искусства, которые Кренс хотел выставить в Норт-Адамсе: это коллекция Панцы, огромные скульптуры, минималистские работы Дональда Джадда (Donald Judd), представлявшие собой ящики или навесы, и неоновые инсталляции Дэна Флавина (Dan Flavin).
И концепция музея, и само концептуальное искусство, которое там планировалось выставлять, в арт-мире воспринимались неоднозначно. Для начала журналисты выяснили, что некоторые «произведения» коллекции графа Панцы так и не были созданы. Они существовали лишь на бумаге в виде авторских чертежей с пояснениями. Более того, художники заявили, что граф Панца хотел своими ухищрениями лишить их заработка, наняв кого-то за меньшую плату для выполнения части работ. Критики подняли вопрос: что же именно музей покупает у графа Панцы за 30 миллионов долларов (Glueck 1990b; Kramer 1990)?
По иронии судьбы значительная часть арт-проектов 1960-х и 1970-х годов первоначально задумывалась как вызов сложившемуся представлению о произведении искусства как об украшении или предмете коллекционирования. Художники создавали громадные скульптуры, которые не помещались ни в одну комнату, инсталляции, привязанные к определенной площадке, которые невозможно было перенести, планы, существовавшие исключительно на бумаге. И тем не менее на подъеме арт-рынка 1980-х люди стали собирать такие работы. Они стали не только коллекционными, но весьма дорогими. Именно такое искусство идеально подходило для экспонирования и хранения в необычайно вместительных индустриальных пространствах ММСИ. Музеи играют решающую роль в утверждении ценности такого искусства, ведь, несмотря на эскалацию цен на работы минималистов и концептуалистов на непрагматичном рынке 1980-х, частный, не музейный рынок для такого искусства крайне ограничен: очень немногие могут украсить такими шедеврами свою гостиную. Наконец, проект ММСИ был анонсирован, когда минималистское и концептуальное искусство предыдущих десятилетий было на грани утраты к нему интереса и признания критиков. Поэтому создание крупного музея, посвященного такому искусству, было встречено с заметным воодушевлением со стороны многих крупных коллекционеров. Тем не менее, когда возникли сомнения относительно щедрости графа Панцы, многие участники арт-рынка подняли концептуальный музей на смех.
