Культура на службе вермахта - [24]

Нужно иметь в виду, что формальное руководство искусством в Третьем Рейхе осуществлялось так же, как и в других сферах — на основе борьбы компетенций; дело в том, что на руководство искусством претендовало несколько ведомств: розенберговский КДК, основанный 19 декабря 1929 г.[8] (до него с 1927 г. существовало «Национал-социалистическое общество немецкой культуры» во главе с тем же Розенбергом), Имперская палата культуры, основанная 15 ноября 1933 г. и входившая в Министерство пропаганды Геббельса, а также ведомство Лея — ДАФ (Немецкий рабочий фронт), располагавшее значительными средствами и имевшее собственные представления о том, как должна строиться культурная политика. В отличие от соперников, интересы Лея в сфере искусства были ориентированы не на собственно культурную политику, а на вопросы организационных и политических компетенций, поэтому в 1933–1934 гг. главными контрагентами в борьбе за сферу искусства были Геббельс и Розенберг; впоследствии Розенберг сдал свои позиции, зато свои полномочия и влияние укрепил Лей. Окружение Геббельса первое время настаивало на том, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии. В этой борьбе компетенций профессионально разбиравшийся в искусстве и обладавший риторическими способностями Геббельс имел преимущественные шансы. Антихристианский мистицизм Розенберга был внешне весьма эффектен, но у него не хватало политического инстинкта; Гитлер чувствовал беспомощность и нелепость позиций Розенберга, поэтому политическая карьера формального главного «партийного идеолога» не задалась — он не смог удержать симпатий Гитлера. Геббельс считал Розенберга тупым и своекорыстным догматиком, розенберговский «Миф XX века» он называл не иначе как макулатурой и «отрыжкой псевдофилософии». Эта книга крайне раздражала церковные круги: в августе 1935 г. СД в своих донесениях приводила список церковных сочинений, направленных против Розенберга и отдельно — против национал-социалистической идеологии в целом^{113}. Понятно, что создавать режиму все новых врагов Гитлеру было незачем. В годы войны Розенберг как имперский министр восточных территорий развил активность в ограблении музеев на территории Восточной Европы, откуда специально созданный «штаб Розенберга» вывозил наиболее ценные произведения искусства.

Соперничество Геббельса с КДК продолжалось и в дальнейшем: Геббельс имел более современные взгляды на современное искусство и старался сотрудничать с Рихардом Штраусом, Вильгельмом Фуртвенглером, Готфридом Венном и Мартином Хайдеггером. Если сторонник культурной политики Розенберга Фрик, ставший имперским министром внутренних дел, вскоре примирился со своей неудачей, то сам Розенберг не сложил оружия и продолжал бороться за компетенции, правда, без успеха.

Под руководством ближайшего сотрудника Розенберга Вальтера Штанга КДК был преобразован в «Национал-социалистическую культурную общину» (NS-Kulturgemeinde), но она стала всего лишь обществом театралов. В 1937 г. «Культурная община» была вообще включена в КДФ, что окончательно подорвало позиции Розенберга в формировании культурной политики^{114}. Но и Лею не удалось достичь полной монополии в культурной политике: его попытка создать «восьмой столп» ДАФ и объединить в отдельную корпорацию всех работников искусств провалилась.

Второй период нацистской культурной политики начался в 1934 г. В этот год, после «ночи длинных ножей» и ужесточения режима в целом, борьба по эстетическим вопросам приняла скрытый характер. Так, в октябре 1935 г. министр образования Руст принял участие в акции по негласному закрытию выставки современного искусства, размещавшейся в одном из крыльев Берлинской национальной галереи (в так называемом Дворце кронпринца). Акция была проведена без шума: якобы это крыло было закрыто на ремонт. Группа «Север» (Der Norden, которой благоволил Геббельс) вынуждена была покинуть помещение. Завуалированность акции свидетельствовала о том, что борьба против современного искусства велась довольно сдержанно. Такие современные художники, как Эрнст Барлах, Макс Пехштейн и Эмиль Нольде продолжали лелеять надежду, что они вновь получат возможность выставляться, а основатель знаменитой группы «Мост» видный экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер отмечал: «Ложная мысль, что дни авангарда сочтены, после того как нацисты в 1935 г. осуществили ряд злобных нападок на него, более не оживала»^{115}. Галерея современного искусства ^лМёллера продолжала работать и после 1937 г., но уже только как главный продавец «вырожденческого искусства».

В год Олимпиады нацистам важно было произвести впечатление терпимости и лояльности, в том числе и в сфере культуры. Гитлер вообще старался быть максимально осторожным в эстетической политике; как писал английский историк Петерсон, у него было две страсти — война и искусство, и в обеих этих сферах его политика характеризовалась активистскими динамичными подходами^{116}.

Последний (с 1937 по 1945 гг.) период нацистской культурной политики в наибольшей степени характеризуется растущим конформизмом и подлаживанием под вкусы Гитлера, который до 1937 г. стремился к прямому контролю над искусством, но со временем стал придавать все большее значение политическим соображениям. Его личные художественные вкусы вели Гитлера в антимодернистский лагерь, но по вышеупомянутой причине он был готов проявить определенную терпимость. Так, когда директор музея народного искусства в Эссене эсэсовец фон Баудиссон призвал очистить все государственные и частные собрания от произведений авангардного искусства, Гитлер возразил и предложил ограничиться только государственными коллекциями, а частные собрания оставить в покое