Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [48]
С конца 60-х годов стало довольно распространенным явлением то, что рок-звезда выступает в трех ипостасях: концерта, пластинки, фильма, демонстрируемого как в кинотеатрах, так и по телевидению. Примерно с 1967 года, когда усложнилась техника многоканальной записи и последующего монтажа и когда «живое» звучание резко разошлось с записью, так что многие рок-звезды совсем отказались от концертов (как, например, «Beatles»), фильмы стали играть роль заместителя концертов. Не случайно у многих поп-исполнителей 70-х годов появление пластинки сопровождается появлением фильма, в том числе и телефильма (еще у «Beatles», а затем систематически — у Фрэнка Заппы).
Как отмечает западногерманский музыковед X. Райнике, кино- и телеизображение «разрушает представление (о музыке. — Т. Ч.) как о вещи, изъятой из контекста»>67. На экране музыка всегда вписана в некоторые события и образы. Даже малоталантливая музыка, когда она сопровождается интересным зрительным рядом, не столь «заметна» в своей стереотипности и кажется привлекательнее. «Тривиальность (поп-музыки. — Т. Ч.)… может компенсироваться воздействием изображения на экране. Музыка здесь персонифицируется, ей возвращается характер события»>68. Может быть, поэтому поп-музыка, краеугольным камнем которой, начиная со шлягера, является стандарт, всегда тяготела к сценическому контексту, к наглядному и красочному оформлению[17].
Не случайно в этой связи и то, что индивидуальность поп-артиста измеряется прежде всего внешними атрибутами, или атрибутами внешности. Оригинальность облика, манера одеваться, стиль сценического движения, передаваемые кино- и телесредствами, служат завораживающим «зеркалом» для «массового» слушателя, привыкшего в оценке людей и в самооценке оперировать прежде всего критериями внешней престижности.
И еще об одном имидже, добавляемом к поп-комплексу средствами массовой коммуникации. Он обязан своим происхождением главным образом радиоканалам. На радио поп-музыка фигурирует не только в специально посвященных ей передачах, но и в виде заставок и сигналов, обозначающих другие передачи. С одной стороны, легко запоминающаяся или широко известная поп-заставка служит своего рода ярлыком, обозначающим жанр передачи>70. С другой же стороны, поп-музыка становится как бы воплощением сквозного информационного содержания радиоканалов[18]. Таким образом, она утверждается в качестве знака «современности» и претендует на монопольное право «выражать современность». «Я думаю вот о чем, — говорил В. Бурде о проблеме «музыка на телевидении», — молодежь уверена, что существует лишь три музыкальных инструмента: ударные, гитара и синти»>72. Поп-музыка — воплощение «всей музыки», «метафора социума»>73, сегодняшний «путь жизни»>74. Это один из ключевых ее имиджей, один из ключевых стимулов спроса на нее, утверждению которого способствуют радиоканалы.
«Гетто свободного времени, — пишет западногерманский социолог, — лишено связей с действительностью»>75.
Выкачивая прибыли из свободного времени масс за счет превращения его в рынок сбыта поп-музыки, владельцы фирм грамзаписи, менеджеры и промоутеры одновременно нейтрализуют неугодные течения мысли, насыщая сознание масс имиджами, которые иллюзорно отвечают его нуждам и чаяниям.
Западные социологи, анализируя «массовую культуру», приходят к выводу: в современных условиях досуг стал «подачкой трудящимся для приукрашивания отрицательных сторон жизни; это способ компенсации отчуждения, характерного для современной эпохи, выполняющий те же идеологические функции, что и религия на предшествовавших капитализму стадиях развития»>76.
Социально-политическая функция иллюзорной компенсации опирается на естественную тягу людей к некоему противовесу, который можно противопоставить неувлекательному, лишенному инициативы, принудительному труду при капитализме. Интервьюер задает рок-звезде Фрэнку Заппе вопрос, сводящийся скорее к утверждению, что музыка Заппы никак не связана с реальностью, в которой живут слушатели. «Да, — отвечает Заппа, — я не в их реальности. Их реальность состоит из повседневной работы, из их быта. Возьмем кого-нибудь, кто работает в конторе. Это его реальность.
Вечером он идет на концерт, чтобы увидеть "Mothers of Invention>" (оркестр Заппы. — Т. Ч.) или что-нибудь другое. Он хочет тем самым пережить другую реальность, нашу реальность. Ему не нужно видеть там свою реальность. И без того он наблюдает ее все время. Для этого ему не надо концерта». — «Он ищет иллюзий?» — спрашивает журналист. «Нет, не иллюзий, — пытается уйти от компрометирующего слова Заппа, — лишь чего-то, что отличалось бы от его собственной жизни. Любопытство — вот важнейший стимул, заставляющий его идти на концерт. Он ищет там непривычного».
«Непривычное, — подхватывает интервьюер, — дают поп-группы. Они выстраивают, следовательно, как ты говоришь, другую реальность (которую я называю иллюзией), отделяя ее от повседневной реальности..»>77.
Положение слушателя в рамках поп-культуры характеризуют как положение в «утерянном пространстве внутренней свободы»>78. Свидетельством действительной «несвободы» слушателя в мире поп-образов является отмечаемый социологами факт, что с ростом образовательного ценза публики «возрастает расхождение между осуждением развлекательной музыки на словах и фактическим ее восприятием», которое остается желательным и притягательным для слушателей
