Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [40]

Свобода, отнятая у трудящегося, в музыкальном поп-товаре превращается всего-навсего в танцевальный ритм, имитирующий свободу. Свою собственную, отчужденную капиталом свободу человек теперь покупает — но уже как иллюзию, специально изготовленную для него тем же капиталом.

В отчуждении как главной характеристике труда при капитализме есть еще один аспект. Это — отчуждение личностное. В капиталистическом обществе господствует «отношение полезности» (Маркс), когда человек превращается из цели в средство, в используемую «вещь». «Человек как реальный преобразователь и творец… не существует для отношения полезности. Для него человек — лишь пригодная для эксплуатации рабочая сила определенной производительности. Человек рассматривается здесь просто как вещь наряду с прочими… следовательно, как голое средство»¹⁴. Поэтому человек теряет свою индивидуально-личностную определенность, измеряясь некой производной от целей капитала абстрактно-всеобщей мерой. Люди в капиталистическом производстве теряют личностную самоценность как субъективно — в глазах друг друга, так и объективно: таков порядок вещей.

Поскольку свободное время, куда «бегут от труда», противостоит производственному, то в нем хотя бы иллюзорно должно удовлетворяться естественное стремление личности к обретению самоценности в глазах другой личности. Иллюзорному удовлетворению этой потребности способствует господствующая в текстах развлекательной музыки (также в коммерческой литературной, кинематографической продукции) тема любви.

Но как раз личностной окраски музыкально-развлекательная «любовь» не имеет. В коммерциализированной танцевальной лирической песне отношения «любви» предельно стандартизированы, сведены к таким клише, которые лишают чувство неповторимости, а человека, идентифицирующего себя с персонажами этого «любовного сюжета», — личностной определенности, самоценности.

Если в первой половине XIX века песенные тетради содержали и традиционные фольклорные образцы, где любовная тема зачастую не выступала на первом плане или не присутствовала вовсе, солдатские, студенческие, застольные песни, популярные арии из опер, куплеты сатирико-политического содержания¹⁵, то уже к концу века, а в еще большей мере — в современной песенной поп-продукции любовная тема преобладает.

Итак, чтобы стать прибыльным «делом» в системе индустрии развлечений, музыка должна была почти однозначно свестись к двум компонентам: к танцевальной ритмике как главному средству формальной организации опуса, к любовной тематике как к содержательной основе. Но этого еще недостаточно для превращения музыки в товар. В музыку непосредственно вложить деньги невозможно. Однако можно вложить деньги в материальные средства производства, служащие тиражированию музыкальных опусов: в нотопечатное или фонографическое оборудование.

В сферу нотопечатания постепенно вовлекаются бытовые танцы и песни¹⁶, которые — став нотной тетрадью — обретают отличное от их звучания товарное тело. В виде нотной сброшюрованной бумаги они существуют до процесса музыкального развлечения, как предмет продаваемый и покупаемый. Певцы, со своей стороны, и владельцы издательств — со своей, ориентируются на коммерческий успех (или неуспех) издаваемого и поющегося. Начинается та взаимная стандартизация звучащего и печатаемого репертуара, которая приводит к возникновению шлягера: любовной танцевальной песни, рассчитанной на широкий сбыт и покупаемой слушателем за деньги, поступающие в виде оплаты выступления певца, издания, позже — пластинки.

«Слово "шлягер", — писал один из владельцев фирм грамзаписи в 20-х годах, — происходит из купеческого». Действительно, понятие шлягера вошло в обиход из жаргона австрийских торговцев конца прошлого века. Оно обозначало у них особо успешно сбываемые товары¹⁷. Постепенно термин переносится на любовную танец-песню, ибо она становится особо успешно сбываемым товаром. Шлягерная формула — танец + любовь = продаваемая вещь (ноты, пластинки, трансляции) становится фундаментом, на который наслаиваются различные «успешные» стилистические клише и идейные мотивы. По признаку количества и качества этих наслоений можно различать «старую» и «новую» поп-музыку.

Это различение принято в западной литературе о легкой музыке¹⁸. Под «старой» поп-музыкой понимают традиционный шлягер, возникший в 10-х годах. По подсчетам западных социологов, шлягер и сейчас наиболее распространенное явление в сфере развлекательной музыки (80 %)¹⁹. Для молодежи, однако, «чистый» шлягер — вторая величина в «магазине» музыкальных поп-товаров. Молодежь в возрасте до 20 лет предпочитает рок-музыку (67,7 % от общего времени слушания), затем идет традиционный шлягер (28,3 %), после него — фольклор (4 %)²⁰.

Говоря о «старой» и «новой» поп-музыке, исследователи сталкиваются с трудностью разграничения этих направлений. По-видимому, можно выделить некоторые признаки «новой» поп-музыки, впрочем, ассимилируемые постоянно тем же шлягером. Важнейший из них заключается в следующем. «Новая» поп-музыка, сохраняя шлягерную основу, не замкнута на одну только любовную тематику, включает нередко элементы социально-критического плана, философско-религиозные мотивы и подчас претендует на выход за пределы просто развлечения. В то же время подавляющее количество рок-музыки продолжает оставаться связанным с любовной темой.