Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [42]

.), теперь решительно упраздняется… Клише доминируют тотально»²⁷.

В 50-х годах монополизированная музыкальная промышленность с главными центрами в Америке приходит к новой стадии своего развития — совместной эксплуатации рынка несколькими суперконцернами, тесно связанными между собой²⁸.

По-видимому, тот факт, что центр поп-музыки в 50-х годах перемещается из Европы в Америку, не является случайным — на фоне доминирования американских фонографических концернов.

Возникновение «новой» поп-музыки датируют серединой 50-годов, называя среди ее источников и компонентов такие музыкально-стилистические явления, как американский коммерциализированный джаз, ритм-н-блюз, кантри, рок-н-ролл²⁹. В «новой» поп-музыке почти полностью преобладает английский язык, обретающий «международно-музыкальный» статус. При этом, поскольку в «новой» поп-музыке утверждается более динамичный танцевальный стиль, ориентированный на молодежный досуг, то ритмически-танцевальная основа подавляет мелодико-лирическую сторону песни. Поэтика, выработанная в шлягере, в роке упрощается: «Язык редуцируется до уровня простого носителя ритма»³⁰.

Не только изменение музыкальной стилистики связано в «новой» поп-музыке со смещением центра монополистической поп-промышленности в США. Вместе с новым этапом развития фонографического бизнеса рождаются и другие основные признаки поп-музыки. Громкость звучания, о которой 3. Боррис замечает, что она является своеобразным «символом статуса», способом самоутверждения и экспансии поп-музыки³¹,— это такой компонент стиля, который существует как бы отдельно и до акта музицирования. Этот компонент стиля овеществлен в электроусилительной аппаратуре, без которой музыка просто не звучит. А аппаратура, сложная и дорогостоящая, в 50-х годах начала производиться теми же самыми американскими концернами, которые монополизировали звукозапись и распространение пластинок. Изобретение электрогитары оказалось для них поистине «подарком»: теперь певческий голос, техника инструментальной игры, а значит и обладающие всем этим музыканты сами по себе уже не являются полноценными создателями музыки; чтобы стать таковыми, они должны купить аппаратуру. Громкость рок-музыки, таким образом, выступает не просто как «символ статуса» этого музыкально-стилистического направления, а как, прежде всего, символ безраздельного господства фонографического капитала, прибравшего к рукам сам момент «рождения звука». Музыканты парадоксальным образом превращаются в придаток к производимой капиталистами аппаратуре. Громкостная экспансия «новой» поп-музыки, которая сделала обычным пространством своих концертов парки и стадионы, собирающие громадные массы людей, — это только внешняя проекция экспансии фонографического капитала, осуществляемой во все сферы процесса создания и распространения музыки.

По мере развития рок-музыки зависимость музыкантов от владельцев фирм по производству аппаратуры и пластинок становилась все более многосторонней. В рок-музыке росло значение так называемых «третичных факторов композиции»³² — эффектов, достигаемых благодаря технике звукозаписи, в отличие от «первичной» композиции — сочинения мелодии, гармонии, формы, и «вторичной» — аранжировки. Примерно с 1967 года, когда «Beatles» начали осваивать электронные эффекты в звукозаписи, когда они использовали опыт «авангарда» в сложном инженерном «монтировании звука», основной удельный вес творчества рок-музыкантов начинает падать на работу в студии. Многие музыканты перестают давать концерты, запираясь в фонографических студиях (например, «Beatles», давшие последний концерт в 1966 году). Но тем самым музыканты попадают в новую зависимость от предпринимателей. Несколько месяцев студийной работы стоят зачастую многие тысячи долларов. Без субсидий фонографических концернов такая работа немыслима, как немыслима она и без инженеров-техников, служащих нередко при фирме³³.

Таким образом, «новая» поп-музыка отличается от «старой» значительно большей зависимостью музыкантов от монополий.

Примерно к 60-м годам сформировалась особая система циркуляции поп-музыки, большей частью подчиненная транснациональным фонографическим концернам. В эту систему подключено не только радио и телевидение отдельных стран, и не только концертные организации, но и многочисленные органы прессы, гастрольные бюро, организация фестивалей, танцклубы, дискотеки, магазины пластинок и т. п.

Уровень монополизации сферы распространения поп-музыки виден на схеме (отдельное государство и его регионы представлены на примере ФРГ, см. стр. 118)³⁴.

Вся эта система работает на прибыль. И прибыли растут. Например, в 1956 году оборот американской (наиболее мощной в мире) индустрии поп-пластинок составил 312 миллионов долларов. В 1966 году — уже 700 миллионов долларов, а в 1968 — почти 900³⁵.

Итак, на этапе «новой» поп-музыки сформировалась многоуровневая монополистическая музыкально-развлекательная промышленность. Соответственно формируется и система профессий, среди которых профессия собственно музыкантов — отнюдь не решающая в деле выкачивания прибыли. До музыкантов и после них их музыку «делают» (как коммерческое «дело») предприниматели разных специальностей, среди которых особо важны менеджеры и промоутеры.