Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [37]

. Вимбергер, подчеркивая стилистическую монотонию «авангарда», объясняет такое положение дел «желанием композиторов сделать карьеру» и указанием на зависимость «карьеры» от субсидий радиостанций, в руках которых, определенным образом, сосредоточилось неявное «руководство» авангардистским творческим развитием.

Итак, желание «сделать карьеру», связанное с заказами радиокорпораций, приводит к монотонии стиля. Ибо радиомеценатов, ведающих средствами массовой информации в буржуазном обществе, интересует отнюдь не художественное качество сочинений, всегда связанное с индивидуальными находками, творческой уникальностью, смысловой неповторимостью. Напротив, радиоканалам важно то общее, что есть в различных опусах «авангарда». А это общее заключается в особой картине мира, постулирующей тотальную безысходность, — такую безысходность, которая равнозначна полному приятию кризиса буржуазной общественной системы. Социальнокритические умонастроения трансформируются, «отразившись» в авангардистской картине мира, в некритический пессимизм. А пессимистическая подавленность общественного сознания необходима господствующему классу для поддержания социального статус-кво.

Однако как явление музыкальное в западной культуре преобладает вовсе не «авангард». Он и не может преобладать, как не может некритический пессимизм быть главным или же единственным умонастроением, обеспечивающим буржуазному обществу стабильность. Объективной необходимостью оказывается формирование в умонастроениях людей некоего оптимизма — такого, который нейтрализовал бы нежелательные для господствующего класса настроения и побуждения.

Воспитывать этот иллюзорный оптимизм, распространять его в массах как раз и призвана поп-музыка.

ПОП-МУЗЫКА, «ДВОЙНАЯ ВЫГОДА»

Введение

«Вершки» (Тор), «попадание в десятку» (Hit). Эти жаргонные журналистские словечки, замечает исследователь, «очерчивают пространство поп-мира»¹. Краткие, ставшие международными английские слова фигурируют в поп-журналах, в бюллетенях записей-бестселлеров, собраниях текстов, теле- и радиопередачах.

«Топ» и «хит» — это такие «вершки» («сливки») и такое «попадание в десятку», значение которых следует понимать двояко. Первый смысл — коммерческий. Второй — идейный. Эти два смысла определяют друг друга. Чтобы завоевать успех на музыкальном рынке, надо максимально точно уловить умонастроения публики. Затем — изготовить на основе актуальных на сегодняшний день идей и настроений определенный «музыкальный товар», широкий сбыт которого принесет уже коммерческую прибыль.

Не все, что популярно, есть поп-музыка в специфическом для западной «массовой культуры» смысле слова. Смысл обозначения «поп» выводим не из вообще популярности, как часто делают западные авторы, а из такой популярности, которой обладает, во-первых, коммерциализированная музыка, во-вторых — музыка, манипулирующая общественным сознанием².

Популярностью вообще обладает и политическая песня, играющая важную роль в современном демократическом движении, в борьбе за мир. Популярна сегодня и фольклорная песня, также выполняющая зачастую важные функции в современной политической борьбе. Популярны и образцы классического искусства, и лучшие произведения современных композиторов. Но эта популярность неадекватна комплексу «поп-топ-хит».

«Поп» — это популярность «неестественная», особым образом «синтезированная», и зачастую не столько самими музыкантами, сколько опекающими их (и эксплуатирующими) предпринимателями.

Исполнителю народной и политической песни Питу Сигеру владельцы корпораций долгое время почти не давали возможности петь по радио и телевидению. Лишь в 1968 году (а музыкант к этому времени работал уже около тридцати лет) он начал выступать перед миллионами телезрителей³. В свое время проходил суд над П. Сигером — певца обвинили в «подрывной работе в области развлечений»⁴.

Большинство представителей коммерциализированной развлекательной музыки, напротив, непосредственно вовлечены в функционирование средств массовой информации. В деятельности таких музыкантов устранен, до известной степени, момент собственной художественной инициативы. И разумеется — момент собственной идейной позиции. Эти музыканты не сами находят дорогу к слушателям. Их, как явление поп-культуры, «выращивают»[14].

Популярность зачастую инсценирована, а музыкальный стиль эклектично соединяет все, что имеет успешное хождение на рынке развлекательной музыки. «Ложку регтайма, другую — кантри-блюза, что-нибудь из джаза 20-х годов и порцию современного бита» — таков рецепт возможного стиля в достаточно симптоматичной передаче музыкантов группы «Lovin’ Spoonful»⁶. Эклектичное совмещение тех черт развлекательной музыки, которые другим солистам и коллективам уже обеспечили успех, объясняется не в последнюю очередь коммерческой необходимостью. Для получения прибыли от выпуска той или иной пластинки необходимо, чтобы максимальное количество слушателей (потенциальных покупателей) услышали в этой записи то, что им нравится, хотя бы нравилось им весьма разное.

Широкий сбыт «музыкальных товаров» возможен, если в тексте и музыке учтено возможно большее количество «нравящихся» разным слоям публики стилистических признаков. Однако механическое объединение этих признаков не всегда возможно. Следует найти общий знаменатель музыкально-поэтической темы и стиля. Этот знаменатель хотя уже не вполне соответствует запросам той или иной конкретной социальной группы, однако усредняет, клиширует сознание слушателей. Например, в конце 60-х годов на Западе актуальной была леворадикальная критика буржуазных порядков. В те же годы в молодежных кругах оживляется интерес к религии. Как можно «усреднить» эти разнонаправленные идейные запросы, чтобы подать и тем, и другим один и тот же музыкальный товар как якобы отвечающий ожиданиям разных социальных групп? Ответ на этот вопрос дает, в частности, деятельность модного в конце 60-х — начале 70-х годов ансамбля Эдгара Браутона, выступавшего с политически окрашенными «шаманскими» радениями. «Прочь, демоны, прочь!» — кричал Браутон в своих выступлениях на стадионах, удовлетворяя сразу и потребности «революционеров», и «мистиков». Социально-критические умонастроения переводились в символический план борьбы с «демонами», мистические стремления перешли из сферы индивидуального опыта в ранг глобальных безадресных претензий. Публика, стоящая на разных социальных позициях, приводилась к общему знаменателю, вполне безопасному для капиталистической общественной системы.