Краткая история кураторства - [8]

То есть это будет ретроспектива ретроспектив.

Да. Сложности будут с работами, созданными после 1976 года, когда Раушенберг увлекся крупноформатными произведениями — и когда у него начались все эти зарубежные гастроли[13].

Выставки по всему миру.

Заокеанские выставки большинству казались не слишком разборчивыми. Никакой особой логики в том. почему было взято то произведение или иное, не чувствовалось. Не знаю, смогу ли я в этой выставке выйти за рамки самого понятия отбора. Я размышляю над тем, можно ли вообще объять такой обширный корпус произведений, то есть адекватно представить Раушенберга — во всей его широте — и при этом сохранить впечатление разборчивости.

То есть это, по сути, парадоксальное предприятие: нужно придать форму некоему изобилию, не упраздни в и не сократи в его.

Да. Мы планируем задействовать оба пространства Гуггенхайма — на Пятой авеню и в Сохо. Это мне по душе.

Когда вы делали ретроспективу 1976 года — тогда, наверное, впервые современный художник оказался на обложке The New York Times?

Да.

Здесь мы подходим к тому, что я называю «теорией двух опор»: с одной стороны, выставка высоко ценится специалистами, с другой — попадает на обложку The New York Times. Тоестьу вас есть опора и в популярной, и в специализированной сферах.

Да. Я рано понял, что не могу жить ни без того, ни без другого. В статье Калвина Томкинса(в The New Yorker.-Прим. пер.) это выражено не вполне ясно, но уже в молодости, когда я учился в Калифорнийском университете, у меня была маленькая галерея — Syndell Studio, — которая представляла собой что-то вроде очень камерной лаборатории. И меня совершенно устраивало, если туда приходило всего четыре-пять человек — лишь бы двое-трое из них были по-настоящему неравнодушны. Там я познакомился с несколькими очень интересными людьми. За все время существования галереи на наши выставки вышла то ли одна, то ли две рецензии. Нам это было совершенно неважно. Но при этом я чувствовал себя просто обязанным сделать выставку новых калифорнийских экспрессионистов в очень публичном месте — в парке развлечений на пирсе Санта-Моники…

Вы имеете в виду выставку Aétion?

Aétion I, которая была в здании карусели. Неподалеку от Маскл-Бич. Поэтому состав посетителей там был максимально пестрым: мама, папа, дети, Нил Кэссиди и прочие странные персонажи, включая хозяев соседнего бара, где собирались трансвеститы. Пришли Гинсберг, Керуак и все вот эти люди. И это удивительно, что они пришли. Пришли критики, которых я никогда раньше не видел. Народу было действительно много. Так что, выходит, я и правда стремился работать и так и эдак.

Это также заметно по самой экстремальной выставке последних лет — «Автомобиль и культура» (Automobile and Culture), которую я сделал в МоСА[14], в деловой части Лос-Анджелеса в начале 1980-х годов.

Потом она побывала в Детройте. Эта безумная идея пришла в голову мне и Полу Шиммелю. А названием выставки я обязан Понтюсу Хюльтену. Мне хотелось увидеть историю автомобиля, с конца XIX века до наших дней, — красивых, интересных и значимых автомобилей (не грузовиков, не мотоциклов, а именно автомобилей) — как историю некоего повседневного объекта и фетишистской культурной эмблемы XX века. У автомобиля есть свои эстетические и инженерные императивы. Мне хотелось продемонстрировать все это в новом обзоре искусства XX века, выбрав те случаи, когда машина становилась темой художественного произведения или когда мобильность, которую машина нам дает, сама, по моему мнению, оказывала влияние на искусство.

В общем, можете себе представить, какой безумной была эта выставка. Когда вы начинаете искать все эти отсылки — скрытые, сумасбродные, но совершенно прекрасные, — вы открываете для себя еще много нового.

На выставке был, например, ранний Матисс — портрет мадам Матисс на переднем сиденье автомобиля; она там смотрит через ветровое стекло.

Композиция этой картины имеет горизонтальную структуру, и в ее основе лежит горизонтальность ветрового стекла — такие стекла были у машин в 1920-х годах. Еще там была замечательная фотография Альфреда Стиглица (вид старого Нью-Йорка), в которой есть две вещи, предвосхищающие модернизм. Во-первых, стальная рама небоскреба, уходящая ввысь, а во-вторых, автомобиль очень ранней модели, едущий по улице, — это первая фотография Стиглица, на которой появляется автомобиль.

Выставкой 1984 года я занимался очень серьезно и с большим интересом. Но местная критика особого внимания на нее не обратила — я имею в виду критику здесь, в Лос-Анджелесе.

А удалось ли ей привлечь в музей непрофессиональную аудиторию?

Выставка была очень и очень популярна. На нее пришли люди, которые бы никогда в жизни не пришли на выставку современного искусства.

Ваша первая галерея, Syndell Studio, представляла собой пространство почти приватное. Aétion I и Aétion II вы при этом сделали в пространствах очень публичных. А какой была Ferus Gallery? Можно ли сказать, что она была чем-то средним?

Она была скорее приватной, но не в такой степени, как Syndell Studio. С Ferus все обстояло довольно сложно, когда мы занимались ей вместе с Кинхольцем как партнеры, с 1957 по 1958 год, — мы делали ее в своем чистом, но при этом богемном стиле. Ровно такой, какой хотели сделать. Удавалось нам продать какую-то работу или нет — значения не имело. Деньги на оплату аренды у нас и так имелись. Но часть художников, с которыми мы работали, начинала проявлять нетерпение — им хотелось большего материального успеха. Отсюда — позднейший период Ferus, после 1958 года, когда я пригласил в качестве директора Ирвина Блама; компромиссов по части искусства я не допускал, но у нас появилась задача приблизить галерею к экономическим стандартам. Я не имел ни малейшего понятия об объемах годовых продаж старой Ferus — может, около пяти тысяч долларов? А за первые восемь месяцев работы новой Ferus мы продали искусства на сто двадцать тысяч. Но на тот момент это уже было чисто коммерческое предприятие.