Краткая история кураторства - [41]

СЗ В последние несколько лет наблюдается определенный интерес к искусству конца 1960-х — возможно, это объясняется ностальгией, желанием вернуться в «старые добрые времена», кто знает… В частности, за последние годы мне несколько раз поступали предложения сделать выставку «концептуального искусства» — и я всегда отказывался, потому что я стараюсь не повторяться. Но в 1990 году с подобным вопросом ко мне обратились Марион и Розвита Фрике — владельцы галереи и книжного магазина в Дюссельдорфе, — и я предложил им сделать проект, который стал бы попыткой разобраться в том, как и почему мы обращаемся к этому периоду, и таким образом затронуть вопрос о том, как пишется история искусства вообще.

Для этого мне показалось наиболее интересным обратиться к самим художникам — тем, кто работал в конце 1960-х и видел, что происходило по протяжении следующих двадцати пяти лет, — и спросить, что они думают, каково их мнение о том, что происходит в арт-мире; какие в нем произошли изменения (если они произошли), как изменилась жизнь самих этих художников и пр. Фрике показалось это интересным, и мы вместе взялись все это организовывать.

Начали мы с того, что попросили художников письменно ответить на наши вопросы, но поскольку многим было или некогда, или неохота этим заниматься, на первых порах мы получили мало ответов. Тогда мы стали действовать более решительно, Марион и Розвита занялись расшифровкой интервью, которые мы брали у художников, не желавших писать, — в общей сложности около семидесяти материалов — столько мы опубликовали в Art Рress.

Что касается выбора художников, я взял за основу пять выставок, которые состоялись в 1969 году, — возможно, это был выбор произвольный и субъективный, хотя в конечном счете, наверное, не такой уж и произвольный, — и опросил всех художников — участников тех выставок — всех, кто на тот момент был еще жив, сто десять человек в общей сложности. И тогда, и сейчас мне нравилось в этом проекте то, что мы не просто взяли художников, сделавших успешную карьеру; мы также — и. пожалуй, даже особо — обращали внимание на тех, кто карьеру не сделал, кто потоп или иной причине или оказался на периферии, или сменил род занятий, или еще что-то. В этом отношении собранные ответы давали более репрезентативный портрет того периода и его действующих лиц, чем если бы мы опрашивали только известных художников — что как раз обычно и делается; то есть обычно история искусства пишется именно такой, какой она видится глазами наиболее успешных ее участников. При этом я должен сказать, что ответы сильно разнились по уровню рефлексивности, идейной насыщенности, критичности и т. д. — что не стояло ни в какой зависимости от успешности или неуспешности респондента, — так что итогом проекта стала широкая панорама мнении, от высоко интеллектуальных до, скажем так. менее интеллектуальных.

Вы сказали, что проект стал еще и исследованием изменений, произошедших в арт-мире. Возможно, здесь есть определенная связь с тем, о чем мы говорили раньше; вы высказали мнение, что в те годы произведение искусства необязательно делалось для широкой публики, что скорее речь шла о «шайке» друзей.

Во всяком случае, речь шла о гораздо более ограниченном круге, о гораздо более узкой группе — даже если брать чисто количественный показатель, оставляя в стороне вопрос денег и влиятельности. Художники — и то же я бы мог сказать о большинстве людей арт-мира — тогда находились в совершенно других отношениях с окружающей действительностью; эти отношения, на мой взгляд, сильно отличались от тех, которые можно наблюдать сегодня, — вот, собственно, и все. Так что мне хотелось понять, как художники ощущают эти перемены — если они их действительно ощущают. А, насколько я мог судить по ответам, перемены отмечали лишь немногие. Многим казалось, что все остается по-старому. Не потому ли, что формирующими для них оставались идеи 1960-х? По крайней мере, их слова свидетельствуют об этом.

То, что вы говорите, интересно спроецировать на проблематику новых институциональных структур. В начале XX века Александр Дорнер определил свой музей в Ганновере (Ландесмузеум) как Kraftwerk — как электростанцию, и он же сформулировал все эти идеи относительно постоянно трансформирующегося пространства и пр. Вместе с тем эксперимент, поставленный Дорнером, оставался уникальным и единственным в своем роде. Каково ваше отношение к музею как к структуре?

Мое взаимодействие со «структурами» состояло в их избегании, в стремлении действовать вопреки им или, по меньшей мере, в попытке избегать статичных структур или создавать новые, отвечающие реальным потребностям. В известном смысле и в моем конкретном случае это определялось, с одной стороны, тем типом искусства, который меня интересовал, с другой — моей личной экономической ситуацией, моим подходом и аналитическим видением арт-мира. Можно сказать, что в своей деятельности я тяготел к «партизанщине» — но понятой не как приверженность партизанской войне, а, скорее, как мобильность в меняющейся ситуации, неприкрепленность к определенному месту. Мне уже доводил ось замечать по разным поводам, что «смотреть искусство» в Нью-Йорке — и, полагаю, в других местах тоже — значило посещать «освященные», или сакральные, галерейные и музейные «арт-пространства», и посещать их более-менее автоматически. Ходить на вернисажи значило прохаживаться по улице и заходить туда, где вы заранее ожидали увидеть искусство; в этом было много рутины — как собаку выгуливать; с той только разницей, что вы не собака. Я, как и многие другие, аккуратно занимался всем этим до тех пор, пока в 1960-х годах меня не поразила мысль, насколько сильно эти пространства определяют то, что вы видите, и еще больше то, что вы ожидаете увидеть. Художественная реальность словно рамировалась галереями, которые либо были богаты и знамениты, либо представляли собой бедные кооперативы художников; располагались на нижних или верхних этажах, в центре или на отшибе. Подобные наблюдения, равно как и опыт собственного галерейного дела, которому я посвятил около восемнадцати месяцев, с осени 1964 года по весну 1966-го, заставили меня искать другие пути.