Краткая история кураторства - [39]

Уникальная история о прямой демократии… Расскажите о других выставках и закупках, которые представлялись вам важными, когда вы работали в Базеле.

Несмотря на успех с Пикассо, мы понимали, что с классическим периодом модернизма так дальше продолжаться не может. Нужно было менять направление и отдать должное искусству более позднего времени. Самые значимые американские художники уже были представлены в коллекции, каждый — одной работой, и мы решили использовать это как фундамент. В 1969 году я стал уговаривать комитет купить еще по одной картине Ротко и Ньюмена. Первый запрос — на Ротко — был одобрен. Но в приобретении Ньюмена мне отказали. Совершить прорыв на этом фронте мне удалось лишь два года спустя, после большой ретроспективы Ньюмена[24], которая была показана и в Амстердаме тоже. Несколько членов музейного комитета поехали в Амстердам, чтобы посмотреть выставку лично, и разом увлеклись Ньюменом. Благодаря этому я смог купить на нью-йоркском аукционе картину «Белое пламя II» (White Fire II, 1960). Потом, в результате переговоров с Аннали Ньюмен, была приобретена еще одна картина — того же типа, что я зарезервировал два года назад, — и одна скульптура. Таким образом, музей стал обладателем великолепного корпуса произведений Ньюмена — мне всегда нравилось располагать его рядом с Джакометти. К сожалению, попытки приобрести Поллока не увенчались успехом, и это стало горьким разочарованием. Потом, конечно, возник вопрос: какой должна быть следующая закупка? В те годы я еще был большим приверженцем исторической концепции и выстраивания некой последовательности инновативных произведений. Так вот: каким должен быть следующий шаг, с чем нужно поторопиться? Купить ли нам Джаспера Джонса? Или Роберта Раушенберга? Или Сая Твомбли? Решение было принято в пользу Джонса. Пережив первый приступ энтузиазма, Раушенбергом я, к сожалению, пренебрег. Твомбли был приобретен позднее. Потом — избранные произведения поп-арта и холсты многоугольной формы. Я остановил свои выбор на Энди Уорхоле и Фрэнке Стелле.

Тогда же вы приобрели работы заново открытой художницы Ли Бонтеку.

Да. Я побывал у нее в мастерской и выбрал одну работу. Но самым важным художником для меня тогда был Фрэнк Стелла. Когда я точно так же познакомился с минимализмом, то снова оказался перед выбором. Я остановился на Дональде Джадде, Карле Андре и Соле Левитте. Но прошли годы, прежде чем важнейшие произведения минималистов попали в нашу коллекцию. Следующим художником, который пополнил американский раздел, стал Уолтер Де Мария. Arte povera я. пожалуй, недооценивал. Харальд Зееман, конечно, выставлял arte povera в Берне, но я их по-настоящему не понял.

В вашем рассказе мне кажется очень интересным то, что вы — как директор музея — производили отбор определенных современных работ и современных художников, хотя было еще непонятно, выдержат ли они проверку временем. Не могли бы вы чуть больше рассказать об этом опыте первооткрывателя?

Для меня всегда имела значение сложность и внутренняя целостность произведения. У Уорхола и [Класа] Ольденбурга этого, пожалуй, было большее, чем у [Роя] Лихтенштейна, хотя он тоже выдающийся художник.

Я бы хотел вернуться к линии вашей аргументации в споре, который разгорелся вокруг вакансии директора цюрихского Дома искусств. В своей статье в NZZ[Neue Ziircher Zeitung] вы безоговорочно выступили за то, что деятельность музея должна быть сосредоточена на искусстве последних тридцати лет.

Нужно иметь большой выбор и покупать по приемлемым ценам, постоянно намечая новые направления для развития коллекции в целом, — по-моему, это разумно. И история восприятия искусства имеет здесь исключительное значение, особенно если мы говорим об искусстве XX века, где иерархии складывались постепенно. Для своих современников [Кис] ван Донген был такой же значительной фигурой, как Матисс. Однако сегодня Матисс первостепенен. По каким критериям сделан этот выбор? Сезанн — один из действительно великих художников — сформировал собственное содержание. С него началось художественное исследование концептуального духа науки и технологии и, соответственно, исследование нового индустриального мира. Все это, конечно, стало для людей потрясением. Возник вопрос, как нам жить с этим дальше. И здесь исследование современного искусства открывало возможности для интеграции — объединения повседневного опыта и духа нового. Кубизм тоже сыграл в этом важную роль. То есть здесь мы имеем дело с искусством, которое смотрит в будущее, — и этим определяется его историческое значение. Великие произведения способны сохранять актуальность в разные времена, и этот критерий всегда был для меня решающим; он же задает планку для настоящего времени. Я считаю, что если вы сегодня выставите в музее первостепенных художников 1990-х годов, то зритель по-новому раскроет для себя потенциал актуальности, который есть у старого искусства, и будет переживать его более остро.

То есть, в вашем понимании, коллекция — это медленно развертывающаяся, сложная система?

Совершенно верно. И искусство сегодняшнего дня является здесь своего рода стимулятором. Например, когда я работал в музее, то исследование Бойса (которого я еще не успел упомянуть) изменило все.