Краткая история кураторства - [40]
Вы открыли его для себя в конце 1960-х?
Я приехал на открытие выставки Бойса в музее Эйндховена, и она произвела на меня сильное впечатление. Год спустя, в 1969-м, Дитер Копплин, заведововавший коллекцией графики, поддержал мое предложение сделать выставку рисунков и небольших объектов Бойса. Исходя из этого, было решено показать в музее работы Бойса из коллекции [Карла] Штроера. Результат оказался впечатляющим, и выставка произвела в Базеле настоящий фурор. Вместе с тем изменился и сам музей. Открылось новое поле исследований. И выставкам, которые по преимуществу организовывал Дитер Копплин, стало придаваться большое значение.
От Жака Херцога я узнал, что одной из первых работ бюро «Херцог и де Мерон» стала карнавальная процессия в Базеле, в которой участвовал Бойс. Вы имели отношение к этой акции?
Не совсем. Через несколько лет после первой выставки Бойса музей захотел приобрести его большую инсталляцию «Пожарище» (Feuerśtatte, 968-1974). Так как работа стоила дороже, чем в представлении людей могло стоить произведение современного художника, мы встретили сопротивление со стороны парламента и горожан. А Херцог и де Мерон как раз занимались своей карнавальной процессией — и обратились к Бойсу. Он сделал для их карнавальной группы эскизы — что-то совершенно дикое и первобытное, по мотивам «Пожарища». В результате участники процессии появились в меховых костюмах и с металлическими прутьями в руках. Чудесным образом эта акция сняла агрессивную напряженность вокруг Бойса. Потом он сделал из меховых костюмов и прутьев, которые использовались в акции, второе «Пожарище» (1978–1979) и передал его музею.
Это — прекрасный пример общественной дискуссии об искусстве. А что вы думаете о сегодняшней явной тенденции к приватизации музеев?
На мой взгляд, сегодня музеям грозит большая опасность. Приватизация неизбежно ведет к тому, что музейные кураторы будут избираться. исходя из интересов тех, в чьих руках находятся деньги. У меня как у директора музея диалог с комитетом по вопросам закупок был очень продуктивным.
Сегодня американские музейщики все чаще оказываются в зависимости от попечителей.
И, к сожалению, эта тенденция все больше захватывает Европу.
Вы считаете, что этому нужно противостоять?
Несомненно. Ведь все дело — в границах. Разумеется, я тоже зависел от комитета — хотя его члены распоряжались не собственными деньгами, а государственными фондами и поэтому должны были держать ответ за свои действия перед общественностью.
Назовите свои любимые музеи.
Ну, Лувр или Уффици мы, конечно, оставляем за скобками. Для меня исключительно важным музеем, вне всяких сомнений, был МоМА [Нью-Йорк]. Но музеи Крефельда и Мёнхенгладбаха тоже очень милы моему сердцу.
Как вы оцениваете развитие искусства после Уорхола и Бойса?
Самой значительной фигурой этого периода для меня является Брюс Науман. В 1970 году (очевидно, имеется в виду 1971-й — см. выше. — Прим. пер.) мне удалось протолкнуть решение о закупке его работы. Исследование самосознания, которым он занимается, вызывает у меня восхищение. Еще я обожаю работы [Ричарда] Серры. Но немцы для меня тоже значимы в высшей мере: прежде всего, [Георг] Базелитц и [Зигмар] Польке. Из художников 1990-х особенно значительными мне кажутся Билл Виола, Рэйчел Уайтрид, Рони Хорн, Катарина Фритч, Майк Келли и Фишли/Вайс.
Расскажите, пожалуйста, о тех проектах, которыми вы занимались после Базеля.
Я ушел из Художественного музея Базеля в 1981 году. После этого я продолжал изучать искусство второй половины XX века, но иначе — писал и преподавал. В сентябре прошлого года я закончил книгу о Барнетте Ньюмене, которая, надеюсь, будет опубликована.
Есть ли у вас какой-то проект, который остался неосуществленным, но который вам дорог?
Есть вопрос, который занимает меня на протяжении многих лет. Это вопрос о том, в каком отношении художник находится со зрительским восприятием. Каким образом художник указывает зрителю путь через собственное произведение? Есть художники, как Матисс, которые практически ведут зрителя через картину, и упрямцы — своевольные художники вроде Кифера, в произведения которых нужно «протискиваться». Мне бы хотелось глубоко изучить этот предмет и довести свое исследование до искусства наших дней и до новых медиа.
Сет Зигелауб
Родился в 1942 году в Нью-Йорке. В начале 1970-х годов переехал в Европу, в настоящее время живет в Амстердаме.
С середины 1960-х годов Сет Зигелауб занимался арт-дилерством, издательской деятельностью и выступал в качестве независимого организатора выставок. Предметом исследования в его выставках являлось концептуальное искусство, а книги становились пространством художественных инноваций вне стен музея и галереи. Интервью было записано в 2000 году в Амстердаме. Публиковалось в: 24th International Biennale of Graphic Arts, International Centre for Graphic Arts. Ljubljana, 2001. P. 220; под названием Interview witb Setb Siegelaub.
ХУО Мой первый вопрос касается вашего недавнего проекта. Не могли бы вы рассказать о специальном выпуске журнала Art Press «Контекст искусства / Искусство контекста», вышедшем в октябре 1996 года?
Данная книга, как и ее предшественница с созвучным названием («Краткая история кураторства»), составлена из устных рассказов. Все интервью брал ее автор, Ханс Ульрих Обрист, иногда совместно с Филиппом Паррено. В центре бесед – важнейшие (технологические и интеллектуальные) изобретения экспериментальной авангардной музыки XX века, ее связь с другими видами искусства и наукой, соотношение звука и пространства, звука и времени. Среди собеседников Обриста – Кархайнц Штокхаузен и Терри Райли, Брайан Ино и Янис Ксенакис, Пьер Булез и Каэтану Велозу.
Флориан Иллиес (род. 1971), немецкий искусствовед, рассказывает об искусстве как никто другой увлекательно и вдохновляюще. В книгу «А только что небо было голубое» вошли его главные тексты об искусстве и литературе, написанные за период с 1997 по 2017 год. В них Иллиес описывает своих личных героев: от Макса Фридлендера до Готфрида Бенна, от Графа Гарри Кесслера до Энди Уорхола. Он исследует, почему лучшие художники XIX века предпочитали смотреть на небо и рисовать облака, и что заставляло их ехать в маленькую итальянскую деревушку Олевано; задается вопросом, излечима ли романтика, и адресует пылкое любовное письмо Каспару Давиду Фридриху.
В настоящей книге собрано более тридцати интервью Энди Уорхола (1928–1987), разделенных по трем периодам: 60-е, 70-е, 80-е. Изобретательность Уорхола в интервью обычно оставалась в рамках формата «вопрос-ответ», но намекала, что это лишь формат, и давала интервьюеру право его разрушить. Своими вроде бы банальными ответами художник создавал простор для творческих способностей интервьюера, поощряя их еще больше, когда менялся с интервьюером местами или как-то иначе размывал роли интервьюера и интервьюируемого. Можно ли считать эти интервью искусством? Если рассмотреть их в широком контексте, на фоне всего корпуса творчества Энди Уорхола во всех техниках и видах искусства, то, по мнению составителей этого сборника, придется ответить: «Можно».
В книге академика рассматриваются правила письма на основе начертаний, какие имели место в истории письма от начала первого тысячелетия вплоть до изобретения книгопечатания. Автор делает акцент на усвоение начинающими приемов работы ширококонечным пером, владение которым является важной частью обучения искусству каллиграфии. Методический материал книги, внимательно изученный, должен обеспечить базу, на которой можно самостоятельно совершенствовать свое мастерство. Вооружитесь терпением, настойчивостью и вам обязательно будет сопутствовать успех, - говорит автор.
Омерзительное искусство — это новый взгляд на классическое мировое искусство, покорившее весь мир. Софья Багдасарова — нетривиальный персонаж в мире искусства, а также обладатель премии «Лучший ЖЖ блог» 2017 года. Знаменитые сюжеты мифологии, рассказанные с такими подробностями, что поневоле все время хватаешься за сердце и Уголовный кодекс! Да, в детстве мы такого про героев и богов точно не читали… Людоеды, сексуальные фетишисты и убийцы: оказывается, именно они — персонажи шедевров, наполняющих залы музеев мира.
Первая в советской искусствоведческой литературе большая монография, посвященная Ван Гогу и ставящая своей целью исследование специальных вопросов его творческой методологии. Строя работу на биографической канве, с широким привлечением эпистолярного материала, автор заостряет внимание на особой связи жизненной и творческой позиций Ван Гога, нетрадиционности его как художника, его одиночестве в буржуазном мире, роли Ван Гога в становлении гуманистических принципов искусства XX века.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.