Краткая история фотографии - [26]
Беньямин подчеркивает, что «репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения»[52]. При этом выбрать название новому визуальному продукту Беньямин затрудняется. Новый артефакт для него более невозможно безоговорочно называть искусством, художественным произведением или изображением, хотя бы потому, что и так «впус тую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография иску сством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства»[53]. Но при этом он никогда не заявляет однозначно, что фотография – не искусство, ограничиваясь разве что цитированием чужого мнения, что фотография как искусство, – «очень опасная область»[54]. Или же фразой о том, что если есть нечто, определяющее «сегодняшние отношения между искусством и фотографией, то это не снятое напряжение, возникшее между ними из-за фотографирования произведений искусства»[55].
Беньямину остается лишь именовать фотографию техникой, а также творческой деятельностью, которые иногда, в полном согласии с духом времени, выступают у него синонимами. Техника действительно рассматривается в эпоху modernity как преобразующая реальность творческая практика, сменяющая практику ее художественного, условно-символического пересоздания. И соответственно фотография как индустриально-механическая репродукционная техника сменяет устаревшее мануграфическое ремесло искусства, отчего для деятельности современного оператора «самой серьезной опасностью» как раз и является наличие «ремесленно-художественного привкуса»[56]. В то время как техника выступает противоположностью «обывательского понятия искусства во всей тяжеловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой техники приближение своего конца»[57]. После того как развитие «производительных сил <…> эмансипировало в XIX веке творческую деятельность от искусства», эта деятельность находит воплощение именно в технике. «Начало этому положила архитектура как инженерное конструирование. Затем следу ет отражение природы с помощью фотографии»[58].
У продукта техники – творческой деятельности – конечно же, должен быть свой потребитель, причем этот последний находится с первым в отношениях прямой взаимозависимости. С одной стороны, репродукционная техника «выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции <…> она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализиру ет репродуцируемый предмет»[59]. С другой – сформированный техникой массовый потребитель сам по себе испытывает «страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении»[60] и, следовательно, формирует мощный запрос на производство тиражных изображений. При этом важно, что подобные изображения способны на приближение к потребителю не только в пространственном (количественном), но и в человеческом (качественном) отношении, поскольку «репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения»[61].
Технически модифицированное изображение по самой своей природе предполагает «“вкус к однотипному в мире” <…> настолько, что <…> выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений»[62]. Оно, с одной стороны, формирует, с другой – отвечает тому модусу восприятия, для которого характерно не буржуазно-асоциальное созерцание одиночки, основанное на умственной концентрации, а демократически невнимательный, рассеянный способ визуально-тактильного «овладения предметом в непосредственной близости через <…> репродукцию»[63] человеческой массой. Типичным примером подобного овладения для Беньямина служит ярмарочный аттракцион кинематографа. «Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентриру ется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику-герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя»[64].
По сути, в своих «фотографических» текстах Беньямин кропотливо выстраивает социальную утопию, которую представляет коммунистическим обществом, но фактически она гораздо больше напоминает массовое общество потребления с присущей ему поп-культурой. Это социум, к которому – mutatis mutandis – принадлежим как раз мы с вами. В беньяминовском представлении с присущим ему жестким редукционизмом такое общество выглядит совершенно бесчеловечным, хотя, будучи реализованным, оказывается уж точно не более непереносимым, чем все его исторические предшественники. И одна из причин, по которой в нем можно жить не только физически, состоит в том, что кроме масс-культуры здесь сохраняется культура более сложная и элитарная, причем ее элитарность парадоксальным образом не противоречит потенциальной доступности каждому из нас. А соответственно у каждого из нас, помимо растворения в массовых развлечениях, остается также и возможность индивидуалистического художественного созерцания, в утопии Беньямина исключающаяся. Или почти исключающаяся: единственное исключение из нее – концепция ауры. Даже не концепция – тема, поскольку для концепции она слишком уж противоречива.
