Краткая история фотографии - [25]

Вообще все то, что сегодня может быть названо нами «фотографическим проектом» Вальтера Беньямина, связано отнюдь не с фотографией как таковой. Предметом его интереса было совсем другое: трансформация искусства в политику и массмедийную индустрию, орудием чего, в частности, оказывается фотография. А еще точнее – механическое репродуцирование искусства, которое впервые стало возможным благодаря изобретению фотографии. Сама фотография как миметическая форма, как изображение, сколь бы она ни была симпатична ему персонально, в теоретическом смысле для него интереса не представляет. До такой степени, что он даже не всегда отличает ее от кинематографа, который для него есть просто более совершенная, современная модель той же репродуктивной машины.

Фоторепродуцирование, по Беньямину, хоронит рукотворное искусство, делая его очевидно излишним. Картинка теперь возникает как гарантированный результат технической процедуры, освобождая «руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу»[45], – зрению и вместе с тем умозрению. Цитируя Поля Валери, Беньямин постулирует, что образы теперь поставляются нам подобно воде, газу и электричеству и, таким образом, ничем более не отличаются от природных ресурсов. Отныне образы оказываются с ресурсами явлениями одного рода, причем такого, к которому просто нелепо прилагать понятие созерцания. Действительно, не станем же мы созерцать груду угля или резервуар с нефтью вместо того, чтобы использовать их «по назначению».

Таким образом, с появлением средств технической воспроизводимости искусство, во-первых, иначе создается, во-вторых, представляет явление иной природы, в-третьих, наделяется совершенно новой – несозерцательной – функцией, а в-четвертых, предназначено особому потребителю. Оттого-то Беньямину и неважно, что фотография не только есть репродукция как процесс и результат, но также и изображение, картинка, продолжающая линию рукотворных образов (прямо предназначенных для созерцания). У него в «репродукции» абсолютизируется именно «продукция», плод чистой продуктивности, в то время как миметическая составляющая понятия (соответствующая элементу «ре-») уходит в глубокую тень, будто ее и нет вовсе. Ну и вслед за тем возникает логическая необходимость радикальной ревизии понятий оригинала и копии, а также порядка отношений между ними.

Беньямин говорит, что техническая репродукция всего лишь «оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная»[46]. Однако имеет в виду сильно другое: в ситуации индустриального производства изображений ничего иного, кроме тиража копий, по сути, не существует, и тот модельный «оригинал», с которого они копируются, индустрии как формату практически трансцендентен (и даже визуально от копии существенно отличается). Поэтому приходится либо считать оригиналом любую из копий, либо вообще отказываться от прежних терминов как более нерелевантных. Что человеку переломной эпохи, выросшему однако еще в традиционной культурной среде, сделать очень трудно. Отчего, вероятно, и происходят беньяминовские попытки приспособления старой терминологии под описание новых реалий.

Теперь понятно, почему в его текстах мы то и дело натыкаемся на употребление термина «оригинал», относящийся равным образом и к явлением внешней реальности, и к искусству, – ведь и то и другое суть «натуральные ресурсы», на которые техническое репродуцирование направлено также равным образом. Именно оно переводит их в новый, но при этом тоже однородный порядок уже искусственных вещей-образов-репродукций. «Развитие производительных сил… эмансипировало в XIX веке творческую деятельность от искусства»[47]. Отныне искусство (традиционная практика создания «оригиналов») сливается с природой, передавая свою роль техническому репродуцированию, которое, сделавшись теперь самостоятельной отраслью, перемещается на более высокий, творческий – человеческий, общественный – уровень. И если прежний художник соблюдает «в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности», то сменивший его теперь «оператор <…> глубоко вторгается в ткань реальности. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону»[48]. И это уже прямо по Марксу: художник «объяснял» мир, оператор решительно меняет его.

Беньямин выделяет три стадии превращения искусства в репродукцию. Первая приходится на время сразу после изобретения фотографии, гораздо более технически совершенной, миметически точной, нежели мануграфия (рукотворное изображение). Эта стадия символизирует для искусства начало его конца или, по крайней мере, самим фактом появления репродукционного медиума изменяет «и весь характер искусства»[49]. Вторая соответствует трансформации искусства (при посредстве фотографии, а конкретно – благодаря фотографированию художественного произведения) в репродукцию искусства, в результате чего искусство-репродукция, счастливо освобождаясь от груза оригинальности (подлинности), становится потенциально доступным каждому везде и всегда. Теперь искусство-репродукция «