Краткая история фотографии - [24]

Вот, чтобы не быть голословным, характерный фрагмент из начала этого текста. В нем автор сообщает, что «расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара – то есть приходится на ее первое десятилетие <…> которое предшествовало ее инду стриализации. <…> Наступление инду стрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек…»[37]. Здесь удивительно все, начиная с утверждения, что расцвет медиума приходится на первое же после его рождения десятилетие. Детство может быть сколь угодно прекрасным, однако расцвет жизни – нечто совсем иное. Но даже если предположить, что здесь просто неточность речи и на самом деле автор имеет в виду райскую невинность медиума до его коммерческого грехопадения, то все равно в единую картинку элементы не складываются. Первое десятилетие фотоистории хронологически заканчивается в 1849 году, по Беньямину же – на пять лет позже – в 1854-м, когда Андре Диздери и запатентовал свой формат «визитной карточки». А из перечисляемых Беньямином лиц в эту пору работал лишь Дэвид Октавиус Хилл (1843–1847). Шарль-Виктор Гюго начал снимать не ранее 1852-го, Надар – с 1853-го, ну а Джулия Маргарет Камерон занималась фотографией уже в 1864–1875 годах.

Подобных неувязок у Беньямина полным-полно, по крайней мере в текстах, касающихся фотографических предметов, – о других не будем говорить принципиально. И дело не в отдельных ошибках, а в последовательно применяемом автором контр миметическом принципе текстообразования, в соответствии с которым фактическое правдоподобие оказывается совершенно несущественным. Сонтаг, назначившая его «самым оригинальным и важным критиком фотографии»[38], недаром заявляла, что это «человек, пропитавшийся духом сюрреализма глубже, чем кто-либо из нам известных»[39]. Да и сам он, в те моменты, когда вдруг забывал играть в рациональность, мог заявить, что «Использование элементов фантастических видений при пробуждении – хрестоматийный случай диалектического мышления»[40]. А для марксиста это, согласитесь, сильное утверждение. Зато абсолютно естественное для сюрреалиста, которому автоматическое письмо и практика сновидений служат базовыми процедурами.

Беньямин, кажется, мог бы с чистой совестью подписаться под словами Андре Бретона о том, что «изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым средствам выражения, настолько же в живописи, как и в поэзии, где автоматическое письмо… есть подлинная фотография мысли»[41]. Они близки Беньямину не только содержательно, но, главное, структурно: ведь в них нет никакой связи между тезисом о победе фотографии над старыми искусствами и тем, что автоматическое письмо есть фотография мысли. Тезисы, чрезвычайно экспрессивные (и, следовательно, очень эффектные) сами по себе, монтируются в стык и работают как логическая (или же каузальная) последовательность, имитирующая правдоподобие высказанного, которого на деле нет. Так метод монтажный подменяет метод миметический. Но главное, что бретоновское определение автоматического письма как фотографии мысли и есть, по сути, «фотография» беньяминовской манеры использования «элементов фантастических видений при пробуждении». Они – род автоматического письма, монтаж случайностей, выхваченных по указке желания.

Это подтверждает и Макс Хоркхаймер в отзыве на беньяминовский текст «Париж, столица девятнадцатого столетия», заметивший, что метод его автора заключается «в проникновении в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы» (другое название случайностей), заключая, что сей метод «удался в полной мере»[42]. Тем самым коллега Беньямина приветствует его произвольную объективность, которая функционирует не как правдоподобное описание (картина мира), но как идеологический проект: система компрессированных тезисов-лозунгов, направленных на преобразование реальности. В этом сюрреализм един с марксизмом. Ведь и создатель последнего утверждал, что философы «лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»[43].

Другое дело, что идеологические проекты программно рационального марксизма и воинственно иррационального сюрреализма при определенном системном сходстве были настолько разными, что примирить их в пространстве мира, а не в плоскости письма не удалось никому. Хотя и неудачные попытки бывают плодотворными: по Сонтаг, Беньямин – важный критик фотографии именно «вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекавшему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами»[44]. И опять же: благодаря этому противоречию его тексты при всей решительности содержащихся в них формулировок оказываются крайне загадочными. В них совершается своего рода двойное (а то и множественное) кодирование, в ходе которого употребленные термины, не теряя окончательно своих привычных значений, приобретают и совершенно иные смыслы, которые – без всякого нас о том предупреждения – вдруг присваивает им автор. Причем, даже догадавшись об этой странности, мы, бывает, в каждом конкретном случае не можем сразу определить, какое из значений тот или иной термин принимает.