Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - [29]

Из писателей первого ряда один Хемингуэй не поддался искушению Голливудом: студиям пришлось самостоятельно калечить его романы.

В начале своей карьеры в Голливуде Фолкнер несколько недель сидел в кабинете, ничего не делая (иногда играя в домино или шахматы). ‹…› В один прекрасный день продюсер, устав ждать «страницы»[7], пожаловал к нему в кабинет собственной персоной (это было нарушением голливудского протокола), чтобы узнать, как продвигаются дела. Фолкнер, не написавший еще ни строчки, взял какой-то старый сценарий, валявшийся у него на столе, и сказал:

– Он меня не удовлетворяет.

Потом медленно, страница за страницей, изорвал его и бросил в корзину для бумаг. Продюсер доложил своему боссу:

– Этот Фолкнер – замечательный парень! Разорвал целый сценарий, потому что он его не удовлетворял. Вот это требовательность к себе! Хорошо бы у нас больше было таких писателей, как он. Надо позаботиться, чтоб ему не мешали работать. – Альва Бесси.

Другая легенда гласит, что, явившись на MGM в свой первый рабочий день, Фолкнер изъявил желание немедленно приступить к работе: у него есть гениальная идея фильма про Микки Мауса. Убедившись, что Фолкнер не издевается, Сэмюэл Маркс потратил много времени, чтобы объяснить писателю: не все фильмы делаются на одной студии.

Справедливости ради: такие громкие англо-саксонские имена, как Фолкнер и Фицджеральд, нужны были магнатам – необразованным, дурно воспитанным и презираемым «арийской» элитой ашкенази – не только и не столько для поденной работы, сколько для повышения своего социального статуса. Потому что при всем их богатстве и политическом влиянии им время от времени напоминали: они – «презренные жиды».

Майер не мог устроить своих детей в престижную школу. Всесильная газетная сплетница Хедда Хоппер объяснила ему: «Прости, Луис, я пустила в ход все свои связи, но они не берут евреев».

* * *

Фолкнер Фолкнером, но штатный сценарист получал в 1931-м в среднем 14 209 долларов 22 цента в год, внештатный – 6 111 долларов 12 центов (1,5 процента от голливудского фонда зарплаты). Студии сговаривались о понижении зарплаты, а порой не платили им вообще. Тем паче что понятия минимальной зарплаты не существовало.

Режиссерам доставалось уже 5 процентов зарплатного фонда, или 29 744 долларов 75 центов в год. На весь Голливуд лишь двести человек – в основном функционеры – получали в год свыше 75 тысяч. 19 из 24 самых высокооплачиваемых менеджеров страны работали именно в Голливуде.

Чувствовать себя ключевыми участниками кинопроцесса сценаристам было нелегко.

Я не встречал в Голливуде людей, которые не кляли б муви, – а я встречался с писателями. – Борис Пильняк.

К писателям относятся с презрением, в порядке вещей то, что восемь или десять писателей работают над сценарием, а в титрах непостижимым образом указываются продюсерские свояки, партнеры по гольфу или букмекеры. – Лоусон.

Упоминания в титрах удостаивалась треть авторов, а это был вопрос писательской жизни и смерти и отменное орудие шантажа в руках хозяев. При повышении зарплаты и продлении контракта учитывалось не то, над сколькими сценариями работал автор, а в титрах скольких фильмов он упомянут.

В «концлагере», или «Синг-Синге», Warner «schmucks[8] с „Ундервудами“», как именовал сценаристов Джек Уорнер, работали, как в цеху, от звонка до звонка: восемь-девять часов в день, пять дней в неделю и полдня в субботу: обеденный перерыв занимал час-полтора. Концлагерь – даже не метафора: здание, в котором размещался сценарный отдел, отделяла от парковки высокая ограда, вдоль которой прохаживались охранники. Филип и Джулиус Эпстайны, лауреаты «Оскара» («Касабланка»), когда в 1947-м Уорнер обвинит их в принадлежности к компартии, злорадно ответят на вопрос КРАД об участии в подрывных организациях: «Да, в Warner Brothers».

Мама продюсера Дэвида Зюскинда как-то показывала студию дамам из «Бнай-Брит». Распахнув дверь в комнату, где корпели сценаристы, она объявила: «А здесь мой сын – продюсер – держит своих писателей».

Гарри Кон (Columbia) имел привычку врываться в сценарный отдел и допытываться у писателей – к которым безыскусно обращался: «Эй, жиды», – за что он платит таким бездарям такие деньги. Ноу-хау Кона был «метод кнута и спаржи». Спаржа в Калифорнии была практически недоступна: она просто не выдерживала трансамериканского переезда в рефрижераторах. Но Кону было доступно все: спаржу ему регулярно доставляли из Нью-Йорка на самолете, а он делился (или не делился) ею со своими творческими работниками за обедом.

– Боб, – обратился он к сценаристу Рискину.

– Да, мистер Кон…

– Мне понравилась твоя сцена первой встречи Джин Артур с Гэри Купером[9], но присматривай за ними. Улавливаешь?

– На лету, мистер Кон!

Кон (официанту):

– Принеси мистеру Рискину спаржи.

Наконец все были вознаграждены порциями «манхэттенской рыбки», кроме продюсера Эверетта Рискина и режиссера Лео Маккэри, чьи тарелки оставались пусты. Остальные, более удачливые, ели молча, избегая смотреть на несчастных, наказанных негодников. Ив Рискин нарушил тишину со вздохом:

– Гарри, что тебе не нравится в первых двух эпизодах?