Костёр и рассказ - [31]
У Симоны Вейль, вдохновлявшей Кристину Кампо, различие между работой над собой и работой над внешним произведением выражено в грубом образе извержения спермы не вовне, а внутрь собственного тела.
В древности верили, что в детском возрасте сперма циркулирует по всему телу, смешанная с кровообращением […]. Поверье, что у отстранившегося мужчины сперма вновь начинает циркулировать по всему телу […], явно связано с представлением о детском возрасте как о состоянии бессмертия, служащем вратами спасения. Сперма извергается внутрь самого тела, вместо того, чтобы выходить наружу. Творческая способность так же, как и сперма – чьим образом и в чём-то даже физиологической основой она является, извергается из того, кто нацелен на абсолютное благо, не во внешний мир, а в саму душу его […]. Человек, извергающий собственное семя в самого себя, сам себя порождает. В этом, конечно, присутствует образ и, несомненно, в чём-то и действительное физиологическое условие духовного процесса[193].
Как и в алхимии, рассматриваемый здесь духовный процесс совпадает с самовозрождением. Но что такое творение, никогда не выходящее из самого себя? Чем оно отличается от того, что во фрейдизме (о котором Симона Вейль как-то написала, что «он был бы абсолютно верен, если бы мысль не направлялась таким образом, что он становится от этого абсолютно ложным»[194]) называется нарциссизмом, то есть от интроекции либидо? Ребёнок, взятый здесь за образец «неориентированной ориентации на что-то», не просто воздерживается от любого действия, направленного на внешний мир: скорее, он по-особому структурирует это действие, которое мы зовём игрой, чьей главной целью является, конечно, не изготовление стороннего изделия. Если воспользоваться образом Вейль, сперма как генетический принцип беспрестанно извергается и вновь возвращается в действующее тело, а внешнее произведение не только создаётся, но и беспрестанно уничтожается. Ребёнок работает над собой лишь в той мере, в какой он действует во внешнем мире – именно в этом состоит определение игры.
Идея о том, что в любой реальности – как в любом тексте – следует отличать видимость от скрытого значения, которое должен знать посвящённый, лежит в основе эзотерики. Один эзотерик двадцатого века[195], изучавший шиитские традиции, резюмировал эту идею в следующих словах:
Всё внешнее, любая видимость, любой экзотеризм [захир] обладает внутренней, скрытой, эзотерической [батин] реальностью. Экзотерическое – это внешняя форма, место явления [мазхар] эзотерического. Отсюда взаимная потребность в экзотерике любой эзотерики; первая является видимым и явным аспектом второго; эзотерика является реальной идеей [хакикат], секретом, гнозисом, смыслом и сверхчувственным содержанием [ма’ана] экзотерического. Первое обретает существование и консистенцию в видимом мире, второе – в сверхчувственном мире [’алам аль-гаиб][196].
Смысл шиитской доктрины скрытого Имама заключается в применении эзотерики к истории: материальной истории фактов в точности соответствует сакральная история, основанная на сокрытии двенадцатого Имама. Фактически этот Имам скрывается как раз для того, чтобы люди не могли его узнать, а посвящёнными являются те, кому был полностью открыт эзотерический смысл исторических событий.
Если мы будем определять мистерию по обязательному наличию покрова, станет очевидным, что эзотерика грешит как раз против мистерии, хранительницей которой она хочет быть. Эзотерик грешит дважды: в первый раз – против скрытого, потому что, лишаясь покрова, оно перестаёт быть таковым, и во второй раз – против покрова, потому что, приподнимая его, он лишает его смысла существования. Ту же самую мысль можно выразить, если сказать, что эзотерик грешит против красоты, потому что приподнятый покров более не прекрасен, а раскрытый смысл теряет свою форму. Неизбежным следствием этого является невозможность для любого художника быть одновременно эзотериком и, точно так же, невозможность для эзотерика быть художником.
Теперь, сказав это, мы можем понять страстную, упорную и противоречивую борьбу Кристины Кампо за литургию как за высшую форму поэзии. Для неё речь шла не менее, чем о спасении красоты. При том обязательном условии, однако, что красота – которую она называет литургией, – согласно первоначальному значению греческого термина mysterion[197], является сакральной драмой, чью форму нельзя изменять, потому что она ничего не раскрывает и не представляет, она просто есть. В том смысле, что она делает видимым не невидимое, а видимое. Если же рассматривать её, как это обычно происходит и как порой, кажется, думает сама Кристина Кампо, как видимый символ скрытого значения, тогда она утрачивает свою тайну и тем самым лишается красоты.
