Короткая книга о Константине Сомове - [4]

Подобного рода «ошибки» — не из числа тех странностей, которые случались с Сомовым периодически: вроде необъяснимых провалов в рисунке и в анатомии у блестящего рисовальщика («ватная» рука в «Автопортрете» 1898 года) или органического неумения изображать животных (об этом тоже пишет Михайлов, да и сам художник, описывая свой рисунок с лошадьми, объясняет: «тела их закрыты ветвями из предосторожности, за неумением их нарисовать»). Здесь было какое-то последовательное соединение разных оптических принципов — как если бы дальнозоркий человек вдруг проявил близорукость, а страдающий клаустрофобией внезапно обнаружил боязнь пространства: одновременное стремление сосредоточиться на мелочах и пренебречь ими в пользу общей картины, быть точным (портретно точным) в передаче видимого и свободным в условностях его интерпретации. Позднее эта «необходимость» «станет добродетелью» и претворится в особого рода метод и систему языка; в ранних же портретах, и особенно в пейзажах, можно увидеть первоначальную симптоматику данного самочувствия.

Евгений Михайлов, отмечая неспособность художника к перспективе и делая свои выводы на сей счет («из-за этого выпала не только работа в театре, но и такая интересная тема, как наш город»), тут же оговаривается по поводу единственного исключения: «С перспективой в пейзаже К. А. справлялся блестяще». Утверждение явно нуждается в комментариях, хотя многие «дачные» пейзажи (в этот разряд попадают виды Мартышкина, Сергиева, Силламяги, но также и Гранвилье — в иной период; «вся прелесть задумчивой русской природы» как бы продолжает жить в природе французской), написанные с непосредственностью натурных этюдов, вроде бы не дают сомневаться в его справедливости: в них даже есть непосредственный лиризм — почти в духе живописцев «московской школы», в начале века организовавших «Союз русских художников» и долго державших монополию на пейзажную лирику. Однако наряду и, главное, одновременно с такими вещами возникают работы, при взгляде на которые легко понять адресованные сыну упреки Андрея Ивановича Сомова — человека, конечно, пристрастного в поколенческом неприятии «необузданной декадентщины», но все же интеллигента, коллекционера и старшего хранителя Эрмитажа: «Что это за фигуры урода с двухсаженными ногами и девочки с четырех-саженными, будто бы сидящие на лугу, а на самом деле лезущие вперед из картинной плоскости?» Такой гнев вызвала гуашь «В августе» (1897), и нетрудно решить, что диспропорциональный сбой вызван лишь персонажами, появившимися среди зелени; между тем предшествующие риторические вопросы Сомова-старшего («Что это за луг, однообразно выкрашенный вблизи и вдали в яркую зеленую краску? Что это за дерево не с листвою, а с зелеными бликами вместо нее, испещренными массою запятых, и с наитончайшими прутиками вместо стволов?») могли бы относиться, скажем, и к безлюдному «Весеннему пейзажу» (1899), да и не только к нему. Тенденции к уходу от прямой и эмоционально окрашенной натурности к декоративному уплощению и хроматическому насыщению цвета, к схематической «фасадности» видов можно усмотреть у Сомова достаточно рано; характерно и то, как любимые им ландшафтные мотивы понемногу составляются в узнаваемый словарь. Меланхолия сумерек, дрожь мокрой листвы, трепет солнечных бликов и теней — все это еще всякий раз конкретно, но вот образ радуги после грозы, появившись однажды, мгновенно закрепляется в качестве едва ли не «фирменного знака» этой живописи; равно как возникшие позднее и тоже ставшие знаковыми образы костра и фейерверка. Присутствие этих мотивов сразу выводит на разнообразный круг семиотически существенных для художника тем, внеположных собственно «пейзажному»: мимолетности праздника и опасной тотальности огня — возможной расплаты за праздник, преображающего жизнь искусства и спасительной красоты; наконец, на чрезвычайно важную в рассматриваемом контексте тему недостижимого, заповедного для прикосновений. И, словно закрепляя существенность последней темы, постепенно исчезают открытый мазок и «широкая кисть» (следствие репинских уроков): живописная поверхность становится все более гладкой, матовой, проработанной.

Мстислав Добужинский с некоторым недоумением констатировал, что у Сомова, постоянно возвращающегося мыслью к необходимости работать с натуры, «рисунки „от себя“… получались гораздо „убедительнее“, чем с натуры. Она его как бы лишала уверенности, точно он робел». Иногда это и вправду выглядит как композиционная робость — словно позирующий, растянутый по авансцене строй деревьев, панорама, чья горизонтальность подчеркнута линией моста или балюстрады, «школьные» схождения декораций в центральную точку. Если признать, что, в отличие от целеустремленной вертикали, горизонталь репрезентативно-пассивна, сомовские пейзажные развороты, даже чисто натурные, покажутся свидетельством отвлеченной мысли о «правильном» природном строе. Однако в преобладании стелющихся ритмов обнаруживается и некая выраженная авторская воля: не впустить зрителя в глубину, затянуть возможный просвет плотным пятном цвета, кроной дерева или полукругом окаймляющих «заповедную площадку» стволов, «вздыбить» пашню и зеленый склон, уподобив то и другое аппликативным заплаткам на ткани. Собственно, даль не скрыта — туда уходит дорога и течет ручей, — но она как бы нивелирована горизонтальными штрихами («массой запятых», по едкому слову отца художника) или декоративно-насыщенным, отбрасывающим изображение на плоскость цветом. Напротив, ширь панорам декларируется преувеличенной дистанцией между ландшафтными планами или открытым горизонтом вне действия воздушной перспективы: глядящим с террасы дамам или подразумеваемым за рамой зрителям мир предложен для созерцания — чужой мир, не вполне соотнесенный с человеческой оптикой.