Короткая книга о Константине Сомове - [3]

За нестройностью установочных тезисов проглядывало, впрочем, нечто почти непроговариваемое, но ощущаемое, кажется, всеми — подспудное чувство тщетности культурных усилий. Даже не тщетности, но — короткого дыхания, отсчитываемых минут жизни, которой все равно не хватит, потому что на пороге уже стоит жизнь другая. Александр Бенуа, без лишних эмоций определивший место «своего» движения («оно будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направлением передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумных и пестрых доктрин»), и в пору, когда «ярмарка» еще не сделалась очевидна и различима, вглядывался в будущее с сомнением («историческая необходимость, историческая последовательность требует чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или высшей религиозной идеи»). С более созвучным «изнеженному времени» надрывом выражал ту же неуверенность (или, по-другому, — печальную уверенность) в завтрашнем дне Сергей Дягилев: «Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет». Новая культура действительно не заставила себя ждать — по натуральному счету «Мир искусства» в качестве актуальной эстетической общности просуществовал недолго.

Но странным образом это осознание собственной конечности не стреножило ничьего энтузиазма — ибо любой энтузиазм в данном кругу был лишен оттенков мироустроительной тотальности. Организаторам журнала и инициаторам выставочных затей не было нужды заглядывать слишком далеко вперед — они исполняли очень конкретную и вовсе не претендующую на вселенский масштаб программу внедрения принципов «правильного стиля» во все виды искусства, от театра до книжной графики и прикладного дизайна. Не открыть новую сверхреальность стояла задача (вспомним профетические амбиции последующего авангарда!), но лишь «здесь и сейчас» утвердить новый вкус — уйти от литературоцентризма, от идеологичности и провинциальности в сторону европеизма, целостности культурного процесса и формальной означенности изобразительных высказываний.

Озабоченность формой в практике «Мира искусства» — это, прежде всего, озабоченность границей, отделяющей искусство от жизни, контурами выделенной в потоке бытия зоны «прекрасного». Монотонная социальная действительность вызвала эстетическое отторжение именно своей бесформенностью, отсутствием опосредующей рамки стиля; напротив, отдаленные историко-культурые образы — образы уже состоявшегося, самодостаточного и замкнутого на собственные реалии существования — порождали импульс освоить чужие «игрушки», поняв закон их психологического и пространственного соединения. Отсюда «ретроспективные мечтания», «царские охоты», видения старинного Петербурга и «галантные жанры» — каждый выбирал себе эпоху по вкусу и вживался в нее в соответствии с собственной задачей.

Задачи, конечно, не совпадали: кто был заворожен красотой, кто ушиблен «скурильностью», кто искал положительный идеал и утраченный идеал художественный, кого преследовало видение вечной пошлости за костюмированным фасадом. Но тех и других изначальная сосредоточенность на форме, на проблематике попадания в стиль и стилевого перевода обрекала на стилизаторские усилия. Постигнутое и адаптированное «чужое» сводилось к острому ракурсу, оборачивалось декорацией, расползалось орнаментом — изобретательно оформленной поверхностью. В сущности, игровая процедура сама собой перетекала в еще один вариант культуртрегерства, тоже в метафорическом смысле означающего освоение и заполнение поверхностей: таков опосредованный путь возрождения красоты и ее «закона».

Подобная детерминированность заданными условиями игры никоим образом не была бедой, учитывая результаты мирискуснических «выходов в историю», — однако как раз для Сомова это сделалось еще одним источником скрытой драмы. Обреченность поверхности — стилистическому узору — стала поводом для переживаний несбывшегося: не отягощенной культурными фильтрами натуры, открытого пространства, свободного чувства — того, что на ином уровне как-то связывалось с недовольством собственным характером («тяжелым, нудным, мрачным») и потребностью измениться («я хотел бы быть веселым, легким, чтобы все было море по колено, влюбчивым и сорвиголовой… Только таким людям весело, интересно и не страшно жить!»).

Жажда непосредственности — почти невозможной в пределах заданной эстетики — осложняла формальный строй сомовских картин, заставляя само их пространство участвовать в дополнительном психологическом сюжете.

ГЛАВА 2 «Соглядатай пространства»

В опубликованной части воспоминаний Евгения Михайлова, племянника Сомова, есть характерное упоминание о сложностях, которые неизбежно испытывал художник, сталкиваясь с необходимостью перспективных построений. И сам он жаловался на некий «в глазах природный дефект… не чувствую пропорций». Несмотря на то что провел рекордное количество лет в Академии художеств, и даже в 30-е годы, будучи мэтром, не считал для себя зазорным брать уроки перспективы. Не помогало: натурная оптика и вправду не всегда давалась глазу: глубина выезжала на плоскость, иллюзорное изображение прорывалось лакунами.