Короткая книга о Константине Сомове - [2]

Узнаваемость лица в бесконечной череде сомовских автопортретов (у пухлощекого юноши и пожилого мэтра одинаково настороженный, отчужденный взгляд) — в своем роде угаданная С. Маковским «мечта о мертвом навеки»: пластическая иллюзия оказывается сродни некой ретроспективно ориентированной процедуре, позволяющей преходящему обрести вечный статус. Вне пространственной перспективы и временной динамики собственный облик превращается в объект ностальгических упований, становится средоточием взыскуемой цельности и взыскуемого постоянства. «Скорлупчатая» жесткость телесной материи не позволяет чужому любопытству нарушить психологическое «privacy» героя — зато сама материя одномерная и поверхностная — оказывается единственным подтверждением его существа: и это один из основных проблемных узлов сомовского творчества, вполне драматически отозвавшийся и в частной судьбе автора.

Впрочем, частная судьба автора обсуждаться здесь почти не будет. При относительной доступности архивов внятно прокламируемая им самозащита ставит естественный предел исследовательскому интересу и публикаторскому рвению. На фоне деятельных и говорливых коллег по «мирискусническому» движению «тишайший, скромнейший в своих одиноких вкусах хрупкий художник» (Нина Берберова), не оставивший мемуаров и сдержанный в переписке, заметен лишь творчеством; он сознательно скрывается за «жутким и едким» (по слову П. Муратова) миром собственных созданий. И этот мир, несмотря на кажущуюся отвлеченность составляющих его семантических рядов, характеризует своего создателя ровно в той мере, в каковой это подлежит прочтению.

ГЛАВА 1 «Мир искусства»: фон без героя

Выход из печати первого номера журнала «Мир искусства» в 1898 году явился как бы фактом коллективного рождения целой группы художников, до той поры блуждавших по близким орбитам, а теперь заявивших об объединенной эстетической программе. Кружок единомышленников и друзей, частично еще гимназических, таким образом, вырос до масштаба культурной институции, претендующей на то, чтобы радикально изменить общественный вкус в духе новейших визуальных ориентиров; в квартире Сергея Дягилева, ставшей редакцией, вырабатывалась целостная стратегия повсеместного внедрения «нового стиля», восходящего к образцам европейского модерна, — иначе говоря, «югендстиля», «сецессиона» или «Ар Нуво». Космополитическая направленность действий, манифестированная идеологами движения («соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших ближайших соседей, мы могли бы заложить основания для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на запад» — С. Дягилев; «нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от нашего упадочного академизма» — А. Бенуа) и подтвержденная организуемыми выставками (английской, немецкой, скандинавской, русско-финской), ставила новосозданный журнал в один ряд с европейскими изданиями, прокламирующими ту же эстетику, — такими как французский «La Revue Blanche», английский «The Studio», немецкие «Jugend» или «Die Insel».

Сомов не бывал у Дягилева (его отношение к блестящему «продюсеру» компании всегда оставалось корректно-ледяным) и не проявлял проективного энтузиазма разве что виньетками-заставками и графикой обложки поучаствовал в журнальном строительстве. Будучи вполне «мирискусником» во вкусовых пристрастиях (в частности, в любви ко всему малому, странному и немагистральному — к «скурильному»), он демонстрировал полное равнодушие к выработке «направления» и вообще к миссионерским аспектам программы. Но его репутация всходила на выставках «Мира искусства», с групповой подачи и при групповом восхищении, — одно это побуждает в разговоре о нем не пренебречь контекстом первоначальных теорий, группу эту, собственно, сплотивших.

Постулаты нового искусства — в том виде, в каком они высказаны на страницах журнала, — на самом деле и не складываются в одну общую теорию. Вектор движения уточняется по ходу, но, даже уточняясь, программа остается парадоксалистской и равно апеллирующей к понятийным полюсам. Целью искусства провозглашается красота, объектом — личность художника, что вроде бы зовет к самораскрытию, — но этой же личности надлежит раствориться во всепроникающем законе «нового стиля». Пестование индивидуального (своего рода ответ на предыдущую эпоху «партийных списков») сопровождается инвективами в сторону индивидуализма; высокая — символистская — лексика в речах о творчестве уживается с прагматикой конкретных культурных начинаний, призванных пронизать творческим духом все сферы жизни.

Конечно, двойственность присуща стилю модерн в целом. Он ориентирован на потребности «вкуса эпохи», на прикладное и всеобщее, но вместе с тем — принадлежа романтико-символистской художественной системе — питается тоской по «иному»; тяготением к индивидуально-неповторимому, единственному. Утилитарные установки предполагают массовую аудиторию, романтические же интенции, порождая метафорику и ассоциативную усложненность мышления, взывают к элитарному восприятию (в частности, это сближает стиль модерн с литературным символизмом). И у «мирискусников» интравертные движения (потребность спрятаться в ушедших эпохах, как в детской) спорили с культуртрегерскими (просветительский порыв распространить найденные понятия о красоте, превратить их в общепринятую норму). Центробежные тенденции влекли к виньетке и миниатюре, к ретроспекции и камерному письму; центростремительные — выводили на простор театральных реформ и музейных преобразований. Пусть то и другое осуществлялось разными людьми, — в ту пору их связь была сильнее разногласий.