Короткая книга о Константине Сомове - [17]

В сущности, и в ранних портретах Сомов в каком-то смысле занят именно таким «вытягиванием» или же сочинением стилистики — только от иной исходной точки. «Вытягиванием» или сочинением — вопрос, в сущности, на тот период не очень важный; даже в случаях, когда проблема стиля — точнее, удушающего бесстилья современного бытия — выносилась в нарративный пласт («Портрет А. К. Бенуа», «Портрет Е. М. Мартыновой»), степень соответствия инсценировок внутреннему миру моделей не влияла на результат. Так, хронологически открывающий ретроспективный ряд «Портрет А. К. Бенуа» задумывался всего лишь как «Hommage à Hoffmann»: появившись на маскараде в платье «эпохи Директории» и соломенной шляпе с розовым пером, героиня вдохновила мужа и его ближайшего друга, на портретное соревнование («…она… казалась мне „подлинной современницей“ той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня — благодаря Гофману…» — вспоминал Александр Бенуа); в такой игровой форме Сомов впервые заявил о своих культурно-ностальгических пристрастиях, за каковые веселая, деятельная и абсолютно здравомыслящая «Атя», конечно же, ответственности не несла. Впрочем, в ту пору автора это вообще не волновало: «своих» героинь — Елизавету Мартынову, Анну Остроумову, Елену Владимирскую, Елизавету Званцеву он полагал себя вправе как бы «повязать» круговой порукой собственных вкусов и умонастроений.

Следует правильно оценить этот период портретирования близких знакомых («подругой дев» называл себя художник, вспоминая юность; «он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы… льнули к нему, охотно делая его своим конфидантом», — подтверждал Александр Бенуа) — в перспективе дальнейшего избавления от индивидуалистических жестов, от лирических интонаций, от акцентирования собственной драматургии в пользу «объективного» ремесла (в отечественной литературе о Сомове данная тенденция обычно именуется «нарастанием холода и застылости», тогда как на самом деле означает лишь сознательный уход автора «из текста»). Пока же он вполне «в тексте»; портреты «подруг» располагаются в границах формулирующегося по ходу дела его художественного пространства. В этом пространстве Елена Владимирская («премилая особа, удивительно добрая и простая») превращается не просто в «пикантную некрасавицу», но в версию ожившего портрета Левицкого, Анна Остроумова (по собственной оценке, деятельная, энергичная и «минутами большая хохотушка») обретает сходство с печальным Пьеро, а трагической Елизавете Мартыновой выпадает роль буквально означить «тоску по иному», обуревавшую художника, и более того — сделаться символом «выкричавшего душу» рубежного поколения. Автор и его модели как бы «живут об одном», и подразумеваемая душевная и духовная общность допускает концептуальное манипулирование формой и домысливание стилистического контекста.

«Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, сплавленные мазки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII — начале XIX века; в возрождении этой тщательной манеры, одновременно материальной и дематериализующей (в том смысле, что точное ощущение фактур связано с их одновременным одухотворением, с поэтическим мерцанием и свечением красочного пласта), как раз и содержался основной момент стилизации: сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели, обреченные жить в сегодняшнем прозаическом мире. (К слову, ретроспективная ориентированность еще в конце века побуждала Сомова помещать в тондо или в овал портреты своих домашних, написанные в объективной «репинской» манере, — также предпочтение круглых форматов подчеркивало интравертный характер образов.) Однако для неуверенного в себе художника — неуверенного как раз в собственном профессиональном мастерстве, живописном особенно — овладение классическими приемами таило опасность: опасность принять новообретенное умение за самодовлеющую ценность. Тем более что эмалевая «гладкопись», нивелируя моменты непосредственной рукотворной экспрессии, порождала психологический эффект защиты и в то же время ощущение эмоциональной преграды — как бы неким мороком, вне воли «наведенный» слой сам собой отторгал чужие импульсы и предохранял от произвола собственных реакций. Чем дальше, тем больше нуждался Сомов в подобного рода защите; и первые заказные опыты усугубили процесс.

Столкновение с незнакомыми моделями — моделями из иного круга (в разговорах они суммарно именовались «московскими красавицами» или «московскими франтихами») — означало слом сценария, рассчитанного на портретирование душевно «своих», живущих в той же, что художник, системе ценностей. Этот сценарий соответствовал главной сомовской теме — «бегства от действительности» и невозможности такого бегства. «Московские красавицы», укорененные в материально насыщенной и далекой от мечтательных рефлексий московской жизни, требовали иного подхода — живопись должна была как-то отозваться на эту насыщенность, на этот телесный достаток; и здесь «старинствующее» мастерство — в подобном контексте тоже означающее укорененность — действительно выглядело панацеей от всех бед. Героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое — зато открылась пора стилизованных портретов.