Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [53]
Хейлбрюн не считала, что отказ от женственности, выражающейся в одежде, в хрупкости, беспомощности и сексуальной привлекательности для мужчин, предполагает шаг в сторону маскулинности. Вслед за Вирджинией Вулф она в своем видении идеала отталкивалась от андрогинности. Свою знаменитую книгу «Шаг к признанию андрогинности» (Towards a Recognition of Androgyny), впервые опубликованную в 1964 году, она начала словами: «Я полагаю, что наше будущее спасение – в движении от полярности полов и тюрьмы гендера к миру, в котором человек сможет свободно выбирать для себя роль и модель поведения». Под андрогинностью Хейлбрюн понимает «условия, в которых за мужчинами и женщинами не закрепляются жестко определенные черты и определенные человеческие эмоции не приписываются тому или иному полу»292. В своей статье для New York Magazine, написанной вскоре после смерти Хейлбрюн в 2003 году, Ванесса Григориадис пояснила ее точку зрения: «не женщины должны уподобиться мужчинам по своей сути, а скорее (как полагала и Вулф) „оба пола должны воссоединиться в личности“. Хотеть, чтобы женщины стали похожи на мужчин, пишет Хейлбрюн, „было бы просто другой крайностью – это означало бы крах и идеи андрогинности, и самого феминизма: смысл обоих – в возможности выбора“»293. Выбирая такую одежду, Хейлбрюн выражала свои убеждения, какими бы непривычными ни казались они в то время.
Примечательно, что модели Рей Кавакубо свидетельствуют о «категорическом отказе от общепринятых представлений о привлекательности»294. На тех немногочисленных фотографиях Кавакубо, которые можно найти в Сети, на ней что-то вроде куртки-косухи, длинная юбка и кроссовки. Показы ее одежды и выставка в Метрополитен-музее открывают экспериментальный дизайн, переворачивающий представления об одежде, «абстракции, которые можно носить», как выразилась модный критик Джудит Турман295. Ее «„более повседневная“ второстепенная линия одежды Comme des Garçons, ранее известная как Robe de Chambre [домашний халат], более практичная и отражающая „ее собственный гардероб в миниатюре“»296, включает в себя немало вещей, которые Хейлбрюн одобрила бы, в том числе очень удобные туфли на плоской подошве, созданные в сотрудничестве с фирмой Doc Martens, которая производит обувь в типично субкультурном стиле, изначально вызывавшую ассоциации с британскими скинхедами 1960‐х годов и их тесными брюками, плотно облегающими как мужскую, так и женскую фигуру.
Андрогинность, к которой настойчиво стремятся Рей Кавакубо и другие дизайнеры, например Рик Оуэнс, Гарет Пью и Анн Демельмейстер (сейчас дизайном одежды бренда Ann Demeuelemeester занимается мужчина, Себастьян Менье)297, говорит о новом модусе конструирования внешности и гендера в определенной, пусть и ограниченной, сфере, тесно связанной с молодежной и уличной культурой, на что указывают такие издания, как i-D. В 2015 году модный обозреватель Рут Ла Ферла на страницах New York Times провозгласила «размывание гендерных границ в одежде» и сопутствующее ему «сокращение расстояния между полами»298.
Последствия широко обсуждаемого заката кинематографа, не столь громкого конца моды и, возможно, не слишком ощутимого исчезновения «женщины» нашли отражение в современном кино, особенно если говорить о независимом кино, которое стремится предложить альтернативу голливудской монополии299. Фильм Джима Джармуша «Выживут только любовники» (Only Lovers Left Alive, 2013) представляет собой интересное размышление о переплетении культурных веяний, которые побудили ученых говорить – так или иначе, но редко объединяя три этих явления, – о конце кинематографа, конце моды и конце гендера.
Guardian называет Джима Джармуша «хипстером» и «несомненно, самым рок-н-ролльным режиссером»300. Как и у многих снятых им картин, каждая из которых идет вразрез с нормами голливудского конгломерата, у фильма «Выживут только любовники» насыщенная история создания. Джармуш снял фильм на цифровую камеру, так как ему не хватало средств, однако в конечном счете компания Sony Pictures Classic301 (звено одного из конгломератов) взялась за распространение фильма, хотя изначально финансирование было получено от Кипра, Франции, Германии и Великобритании. Эту картину можно назвать независимым американским фильмом (съемки проходили в Мичигане, Германии и Марокко), финансируемым различными европейскими странами, – это не национальное кино, не международный проект, и, конечно, его нельзя назвать независимым от системы конгломератов302.
Инвесторы не без оснований держались в тени: хотя критика оценила фильм положительно, кассовые сборы не компенсировали затраченного на съемки бюджета303. Как и многие независимые съемочные проекты, он создавался скорее из творческих и личных побуждений, а не ради прибыли, – разве что участие Sony было продиктовано стремлением извлечь выгоду из престижа режиссера и актеров. Этот проект, как и многие ему подобные, указывает на раздробленность кинематографа, который, пожалуй, уже нельзя отнести к массмедиа: он разделился на блокбастеры, рассчитанные на все более молодую аудиторию, и так называемые нишевые фильмы, которые могут стать культовыми, но никогда не станут кассовыми.
