Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации - [51]

Современность и ее издержки

И становление моды как основного фактора, определяющего выбор одежды, и развитие кинематографа как социально-экономического института принято связывать с современностью и видеть в них разрыв с культурами, о которых обычно говорят в категориях традиции и иерархии, то есть с прошлым, – предвосхищающим новое устройство жизни, в котором географическая и социальная мобильность все чаще воспринималась как норма. Нет ничего удивительного в том, что современность была не однородной, а скорее щедрой на парадоксы и противоречия: в ней нашли отражение самые разные тенденции, от развития национализма до секуляризации культуры. По мнению некоторых ученых, например Бонни Инглиш, система моды XXI века изначально была устроена так, что сеяла семена собственного разрушения, о чем свидетельствует пример Чарльза Ворта, который «пытался добиться признания как человек творческой профессии» и в то же время использовал свое положение, чтобы обеспечить себе «международную коммерческую известность, приносившую большую прибыль»267. Так что даже в XIX столетии модельеры, в частности Чарльз Ворт, стремились находить рынок сбыта для своих изделий (и защищать их), а в начале ХХ века другие дизайнеры, например Коко Шанель, старались, чтобы их товары покупало как можно большее количество потребителей. Как полагает Инглиш, «хотя на рубеже веков высокая мода и царствовала безраздельно, она, по иронии судьбы, создала условия для собственного упадка»268.

Другие исследователи, в числе которых Барбара Винкен, наоборот, считают, что мода неразрывно связана с современностью и во многом представляет собой явление, присущее именно ХХ столетию269. Оглядываясь на 1970‐е годы, она заявила: «Век моды окончен. <…> С одной стороны, людей, покупающих одежду, стало больше; с другой – они больше не диктуют новые тенденции, а реагируют на веяния, порожденные субкультурами»270. Некоторые полагают, что разрыв с традиционной модой произошел уже позднее. Как пишет Тери Агинс, «к началу 1990‐х годов совокупность различных явлений, возникших в результате развития рынка розничной торговли, маркетинга и феминизма, привела к необратимым изменениям в мире моды»271. По мысли Адама Гечи и Вики Караминас, переломным этапом стало развитие в XXI веке интернета и промежуточных медийных форм, таких как фильмы о моде. Эта новая система моды, в которой «все больше стирались границы между модой и производством, между творчеством и контролем»272, привела к возникновению «пространств моды» – термин, с помощью которого Вики Караминас описывает ее «трансформацию»273.

Как и в случае с кинематографом, утверждение, что мода прекратила свое существование, идет вразрез с действительностью. Однако оба эти явления подверглись существенным изменениям, точнее, пережили ряд изменений в прошлом веке. В связи с этим встает важный вопрос: что эволюция этих институтов говорит нам о природе более глобальных перемен, следствием которых она, вероятно, является? Можно ли назвать эти трансформации предвестниками еще более серьезных преобразований, которые ждут нас в дальнейшем? Повлияют ли они на последующие неизбежные изменения? По словам Памелы Чёрч Гибсон, «кино оказало на моду большее влияние, чем любая другая форма визуальной культуры… и само формирование культуры потребления… зависит от кинематографа и его уникальной способности рождать спрос и предложение»274. Питер Уоллен, комментируя обладающие большим авторитетом работы Вальтера Беньямина, утверждает, что для этого философа «мода – одновременно наглядное пособие по культуре потребления и возможность мессианского искупления»275. Киноведы, начиная с американского поэта Вэчела Линдсея276, подчеркивали утопические возможности кино, а другие отвечали более пессимистичными предсказаниями, относящимися к массовой культуре во всех ее проявлениях277.

Гендерные вопросы

Важным аспектом кинематографа и моды является неразрывная связь с конструированием и воспроизведением понятия гендера как ключевой социальной категории современности. В тот же период, когда ученые провозгласили конец кинематографа и моды, феминистки, в частности Снежа Гунев, заявили: «Мы – постженщины. Оставим это позади»278, – полагая, что, по крайней мере с точки зрения феминистских исследователей, мы переживаем конец категории гендера или, по крайней мере, понятия «женщины».

Гендер в свое время был важным элементом самосознания, связанным с системой моды, которая появляется в XIX веке. В ту пору, как вот уже три десятилетия послушно повторяют студенты, «мужчины действовали, а женщины выглядели»279; тогда же, по мнению Джона Флюгеля, произошло «„великое отречение“ мужчин в вопросах одежды», которое часто называют «великим мужским отречением»280. Когда феминистки, например Гунев, называют себя постженщинами (а это происходит уже не первое десятилетие), они подразумевают ряд изменений в восприятии гендера, на которые неизбежно влияют как кинематограф, так и мода.

Мода давно уже вызывает споры и беспокойство среди феминисток281. Исследователям, изучающим историю феминистской критики, знакомо имя Кэролайн Хейлбрюн – литературоведа, совершившего значительный прорыв в этой области в 1960‐е годы. New York Magazine назвал ее «одной из матерей – или даже единственной матерью – феминизма в науке, в последние десятилетия заложившего основы борьбы женщин с тем, что они называют „патриархатом“». Кроме того, в журнале отмечалось, что она «перестала носить нейлоновые чулки и туфли на каблуках, когда ей было шестьдесят два, – для нее это, как всегда, было делом принципа», – обстоятельство, которое не упущено из виду ни в одной статье, посвященной ее биографии