Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1970-е - [5]

Вариацию на тему известной немецкой притчи и диалог с немецкими и французскими романтиками представляет собой повесть Тамары Корвин «Крысолов». Тщательно выстроенная стилизация придает изредка появляющимся словам XX века — «светофор», «телефонные переговоры», «компьютер» — иронический смысл. Абстрактные признаки современности столь незначительны, что идея противопоставления подлинного (вневременного) и настоящего (сиюминутного, преходящего) становится доминирующей. Только опьянев, герой начинает говорить современным сниженным языком: «Мы тут в дым укирявши, да, нам можно, а тебе — ни фига, поди скорей квартет напиши с такой клевой-клевой полифонией. У кого фантазия не хиляет…» — или определяет процедуру ухаживания как «длительный охмуреж, как говорилось на богохульном языке моей юности», и как бы подтверждает лежащую на поверхности мысль, что все советское — лишь сон разума.

Концептуально сходным образом советская культура просачивается и в повесть Ильи Беляева «Таксидермист, или Охота на серебристого енота». Если в состоянии нормы большинство описаний совершенно условны (например, советский застойный Ленинград описывается так: «Она повлекла его в старую часть города, где располагались церкви, банки и музеи»), то во сне герой слышит типично советский волапюк, контаминацию военной и революционной риторик: «Внимание! Работают все радиостанции страны и Центральное телевидение! Передаем информационное сообщение к сведению населения. Все девушки, достигшие восемнадцати лет и не вышедшие замуж, объявляются собственностью государства!» В переплетающейся последовательности фантастических историй, рассказанных автором, лишь в моменты наибольшего отрыва от реальности, например когда героиня начинает летать, появляются приметы времени (пионерский лагерь). Другой характерный эпизод — процедура оживления чучел с достаточно прозрачным уподоблением чучела и советского человека в иронической интерпретации: «Нет, батенька. Теперь я чучело и горд этим. Чучело — это звучит гордо! Кто не знает, что такое хоть разок побывать чучелом, тот ничего не знает. Чучело чучелу — друг, товарищ и брат. Чучела всех стран, соединяйтесь!» Иначе говоря, «советское» является в виде своеобразной взвеси, пены на гребне волны увлекательного и вневременного описания. Кстати, описание мистического как животворящего любопытно, так как здесь Беляев отчетливо предвосхищает практики В. Пелевина, появляющиеся спустя десятилетие. Но та, что, как и в случае с Б. Ивановым, эти опыты не получили развития в рамках ленинградской нонконформистской прозы, весьма симптоматично. Концептуализм с его отрицанием традиционного авторства (и ценности лирической позиции автора, прежде всего проявляющейся в стилистическом своеобразии) был чужд стратегиям автобиографического самоутверждения, распространенным в рамках ленинградской «второй культуры». Сама идея ухода «в подполье» для нонконформистского Ленинграда была синонимична спасению уникального авторского дара от растворения в советской пошлости, отвергающей самобытность.

Еще одну версию символического самоутверждения представляет собой проза Бориса Кудрякова, одна из вершин ленинградской «второй культуры» в плане уникального сочетания тенденций дистанцирования от традиций, воспринятых советской литературой, и продолжения традиций, ею репрессированных. Кудрякова, печатавшегося в самиздатских журналах под псевдонимом Борис Мартынов, неслучайно в ряде статей называли «русским Беккетом», хотя для его прозы, и в частности для одного из самых репрезентативных рассказов «Ладья темных странствий», характерны апелляция не только к прозе Беккета, но и к словотворчеству Хлебникова и к традиции «заумников». Результатом стал сложный тексте элементами постмодернистской игры разными стилями, в числе прочего — с советскими речевыми штампами. Такой текст можно было интерпретировать как форму сопротивления ценностным установкам советского общества. Однако этот уровень истолкования не был единственным, за ним мог следовать иной — психологический или антропологический. Вот характерное рассуждение героя рассказа «Ладья темных странствий» о ценностях брака: «Задумывался ли ты: сколько стоит стакан воды? Нет, не в походе, не в безводных краях. Последний стакан, предпоследний; стакан, который тебе принесут. Да, и над этим — да! Если до сорока лет не женишься, ты обречен на связь с кастеляншей или на конкубинат с матерью-одиночкой, имеющей троих короедов и способной терпеть полумужа лишь потому, что ты забиваешь гвоздь и меняешь половицу. <…> Да, тебе придется закрывать глаза на диспропорцию голени, на волосатые уши, на каноническую глупость, на домашний шпионаж, на крики: ты меня не любишь! на ревы: мало работаешь! И все это ради стакана воды, который тебе могут принести на старости лет в постель, а могут еще и подумать».

Конечно, семья, о которой идет речь, — это «ячейка советского общества», и ироническая ретроспектива возможных супружеских отношений — это демпфирование целого ряда советских идеологем от «всепобеждающей силы любви» до утверждения, что человек человеку «друг, товарищ и брат». Однако за этим очевидным уровнем прочтения предполагался и другой. Тот «портрет стакана», что собирается носить в кармане герой, легко ассоциируется с рентгеновским снимком любимой женщины, который носил в кармане герой романа Томаса Манна «Волшебная гора». А это — напоминание о важной и ценной для андеграунда модернистской традиции и одновременно — знак принадлежности к постмодернистской эпохе: идея просвечивающих друг сквозь друга изображений, или «изображение изображений».