Книга за книгой - [21]
«Это. Это было… и всё на Этом. Так Это началось. Оно есть. Идет дальше. Движется. Дальше. Возникает. Превращается в это и в это и в это. Выходит за пределы Этого. Становится чем-то еще. Становится [чем-то] большим. Сочетает Что-то еще с Тем, что вышло за пределы и Этого. Выходит за пределы и этого. Становится отличным от чего-то-еще и вышедшим за пределы этого. Превращается в Нечто. В нечто новое. Нечто постоянно обновляющееся. Которое тут же становится настолько новым, насколько Это только может быть. Выдвигает себя вперед. Выставляет себя напоказ. Прикасается, испытывает прикосновения. Улавливает сыпучий материал. Растет все больше и больше» (Это. Перевод А. Прокопьева).
Быстро пришло понимание того, что результатом будет что-то вроде рассказа о творчестве. И по тому, как двигались мои краткие фразы, и по тому, как они все время взаимодействовали друг с другом и с собственным движением и только движением, я видела, что они стали бы страшно сопротивляться, если бы я вдруг ни с того ни с сего навязала им какого-нибудь человека, город или что-либо еще по своему произволу. Мне пришлось начать все сначала и наращивать текст постепенно, так, чтобы дело шло естественным образом.
Затем я задумалась над фразой: «В начале было слово, и слово стало плотью…» — я подумала: если бы можно было помыслить немыслимое, — что плоть могла говорить, что одна клетка могла посылать сигналы другой клетке, — то весь бессловесный мир обретал следующее невозможное (для человеческого сознания невозможное) знание: в начале была плоть и плоть стала словом…
В попытке утвердить одновременно оба эти положения, эти парадоксальные исходные предпосылки, я начала создавать то, продуктом чего являлась сама.
В начале я фактически допустила, что меня как бы нет, что это («я») являлось просто некой говорящей плотью, допустила, что я просто некий побочный продукт становления языка или мира. Поэтому первую главу я назвала Prologos. То, что (пусть и фиктивным образом) лежит вне слова, вне сознания. Окружение, допущения, точки зрения. Театральный пролог.
Изначальное «это» в «Prologos» выступает как нечто чисто потенциальное, которое может обозначать что угодно и стать чем угодно. «Это» вводит как языковой, так и естественный процесс сотворения, который становится все более определенным и дифференцированным по мере того, как «механизм» стихов захватывает все большее пространство вокруг себя, что прослеживается и в графическом представлении главы «Prologos». Первые части текста предстают как единый большой блок из 66 строк, которые постепенно делятся на меньшие блоки, чтобы завершиться 66 отдельными строками в заключении главы.
Средняя часть «Logos» размышляет об отношении человека и природы, об освобождении женщин и молодежном бунте конца 1960-х. Бунт как феномен молодежной культуры, связанный с деятельностью левых сил, был попыткой молодежи обозначить себя как особую категорию населения и реакцией на изменения в обществе и в сознании людей. Свобода и принуждение, психическая норма и отклонение от нее — вот основные темы. Ингер Кристенсен вдохновлялась британским психиатром Рональдом Дэвидом Лэйнгом, идеологом движения антипсихиатрии, важной фигурой своего времени. Здесь образы застывшего и отчужденного существования сменяются образами мятежа на грани разума и безумия.
Системообразующими в «Это» являются числа 3 и 8: глава «Logos» состоит из трех разделов, «Сцена», «Действие» и «Текст», которые, в свою очередь, делятся на 8 категорий (симметрии, транзитивности, непрерывности, связности, вариативности, расширения, целостности, универсальности), которые Ингер Кристенсен заимствует из теории предлогов датского лингвиста Вигго Брендаля. И, наконец, каждая из категорий делится на 8 нумерованных текстов.
Соответственно, саму «пьесу» было уместно назвать Logos. Слово, вызывающее вещи из небытия. Вещи, которые волею сознания появляются на сцене, приходят в движение, между которыми возникают определенные отношения.
На этом месте я бы наверняка застряла, если бы мне в руки не попала «Теория предлогов» Вигго Брендаля. Его попытку проанализировать и систематизировать части речи, выражающие грамматические отношения, можно без натяжки прочитать так, как будто речь идет о той системе отношений, которые как бы мимоходом выстраиваются стихами. У Брендаля я выбрала восемь слов, которые могут поддерживать непрерывное движение и при этом позволяют сохранить равновесие: симметрия, транзитивность, непрерывность, связность, вариативность, расширение, целостность, универсальность.
Одновременно с этим я обратила внимание на то, что Брендаль писал об универсальности: «По-настоящему всеобъемлющий синтез должен в конечном счете охватить все области и степени типов отношений: абстрактные, конкретные и комплексные, центральные и периферические. Подобная всеобщая связь могла бы, в силу своей природы, находиться на пределе самой мысли, она, в качестве выражения качества переживаний, могла бы носить почти мистический характер».
Со своими изощренными числовыми системами и туманными отсылками как к труднодоступным языковым теориям Брендаля, так и к немецкому романтику Новалису, «Это» может показаться эзотерическим и интровертным произведением. Важную роль и в ряде эссе Ингер Кристенсен, и в цикле «Это» играет неоднократно явно или подспудно цитируемое положение Новалиса о том, что дух — это внешний мир, обволакивающий внутренний мир тела, и при этом мир внешний является миром внутренним, возведенным в состояние тайны, но, возможно, и наоборот. Важным толчком к созданию цикла «Это» стала генеративная грамматика, которая приводит Ингер Кристенсен к пониманию человечества как удивительного биологического проекта, делающего Землю уникальной, и языка как части этого биологического проекта, возникающего как способ самопознания Вселенной:
